TIH III p’04





ARQUITECTURA ORGÀNICA



A principis del segle XX es van produir una sèrie de moviments d’avantguarda en arquitectura que pretenien generar alternatives al creixement irracional i desmesurat de les ciutats.

Dins d’aquests moviments transformadors que cercaven alternatives destaquem l’Arquitectura Orgànica com a paradigma arquitectònic que busca integrar harmònicament la construcció humana i la natura, i a la vegada integrar les parts amb la totalitat.

El moviment orgànic pot considerar-se sorgit amb la revolució industrial, formant part del sector de les discrepàncies que ha acompanyat sempre dialècticament les tendències més sensibles al desenvolupament tecnològic.

Des del punt de vista lingüístic, la arquitectura orgànica apareix més com a una tendència del gust amb formes lliures, angles diferents a 90º , varietat i riquesa de materials i naturalisme potser mimètic que com un codi-estil pròpiament dit, ho és, no obstant, com a actitud ideològica.



Característiques genèriques:



És una arquitectura continua i integrador i no disgregada o fragmentaria. Es concep l’edificació com un organisme viu al que no es pot tallar o substituir una de les seves parts.



Segons tot això, aquest tipus d’arquitectura està en contraposició amb l’arquitectura autònoma i racionalista.

De fet, l’arquitectura orgànica constitueix una actitud cultural peculiar i pròpia, llurs signes es manifesten abans, durant i desprès del període racionalista.

Com hem dit la arquitectura orgànica combina allò natural i artificial mentre la arquitectura autònoma es separa d’ella i s’hi oposa.





Argan va dir: “La contraposició de la formula orgànica a la racional és un recurs humanament comprensible com a intent dialèctic de forçar una situació sense sortida; però no es pot oblidar que l’arquitectura orgànica és un fenomen paral·lel i no successiu a l’arquitectura racional, apareix en una situació històrica substancialment idèntica.



Bruno Zevi comenta les diferències entre l’arquitectura orgànica i la racional:



L’arquitecte orgànic intenta posar en dubte tant la tradició del passat com la d’allò modern; apareixen aleshores a l’escena internacional cultures noves i més joves, com l’americana i l’escandinava, nous centres culturals tendeixen a substituir a les velles capitals europees.





EUROPA-AMERICA

L’aparició de l’arquitectura orgànica es fa evident inicialment als Estats Units, atès el procés de desenvolupament exponencial de la ciutat americana en el període final del segle XIX.

La cultura i la influència de diverses corrents migratòries en gran part del vell continent, fan de la colonització de l’oest americà un dels motors de construcció de la ciutat.

Segons diversos escrits relacionats amb la diferenciació entre els condicionants socials que separen la cultura americana de l’europea, podem establir dos trets bàsics i fonamentals per entendre el concepte orgànic dins el camp de l’arquitectura.



La relació entre el fragment i la totalitat

Gilles Deleuze exposa diferents criteris sobre la concepció americana de la cultura orgànica.

...els europeus tenen un sentit innat de la totalitat orgànica o de la composició, però han d’assolir el sentit del fragment...

Els americans per el contrari, tenen un sentit natural del fragment, i el que han de conquerir és el sentiment de la totalitat, de la composició bella....

Amèrica uneix fragments, presenta mostres de totes les èpoques, de totes les terres i de totes les nacions...

La natura no és forma, sinó procés de posada en relació, no és totalitat, sinó reunió, ‘assemblea plenària’. La natura és inseparable de tots els processos de convivencialitat. No són dades preexistents, sinó que es van elaborant entre vius heterogenis de forma que creen un teixit de relacions movedisses...”



La relació entre natura, art i revolució industrial



Gillian Naylor proposa una comparació entre dos personatges cèlebres de l’època Ralph Waldo Emerson (intel·lectual americà) i John Ruskin (arquitecte anglès).



...Emerson, la reverència per la natura del qual era tan profunda com la de Ruskin, veia en ella principis que podrien ser emulats tant per l’art com per la indústria, i obrant així estava obrint el camí que portaria a Sullivan, Frank Lloyd Wright i Buckminster Fuller. També Ruskin urgia als seus seguidors a tornar a la natura per estímuls tant intel·lectuals com emocionals, però per ells el camp i la fàbrica no podien tenir res en comú, i les lliçons que varen aprendre de la natura guardaven poca relació amb el món de la indústria: arts and crafts, a Anglaterra, estava totalment divorciat de la màquina...”



A finals del segle XIX la indústria a Amèrica , començà a produir perfils laminats per la construcció d’edificis, la qual cosa provocà una revolució en els sistemes estructurals que ens portà a la més gran creació arquitectònica, el gratacels, que es desenvolupà amb una velocitat imparable, formalitzant així edificis cada cop més alts.

Els principals districtes financers i comercials, es van erigir com a banc de proves per al desenvolupament d’aquests monuments arquitectònics.

Aquest procés no pot ser comprès sense l’impuls de la indústria europea del metall, que al voltant del 1790, iniciava la construcció dels primers tallers tèxtils amb estructura metàl·lica, la qual cosa va resultar un avenç tecnològic constructiu sense pretensió arquitectònica.

Amèrica va ésser més integradora de la implantació industrial que Europa, i això provocà una actitud social de recerca cap al descobriment de noves formes de construcció, i una fascinació sobre les possibilitats del nou món de la màquina.

Frank Lloyd Wright ,un dels arquitectes més importants d’aquest període juntament amb Henry Hobson Richardson i Louis Henry Sullivan; expressà en una conferència l’any 1901, les virtuts de l’adquisició industrial a l’arquitectura.

...La gran ètica de la màquina està encara fora del camp del sociòleg o de l’artista, però la ment de l’artista pot apropar-se a la naturalesa d’aquest fet...per suggerir, caminant en el temps, o més aviat per provar, que la màquina pot portar a la maduresa elevats ideals artístics, més alts inclús que els que el món hagi vist fins ara...La raó de ser de la màquina ha arribat a un punt en què l’artista ja no haurà de prendre-la com a motiu de protesta: el geni haurà de dominar progressivament l’obra que realitza l’implement, per fer reviure ‘la bellesa de la terra’...”



Hem considerat que els principals exponents de l’arquitectura orgànica a Europa són Hendrik Petrus Berlage i Alvar Aalto.





La introducció de les experiències Americanes a Europa.



Zevi va dir que potser era legítim considerar Berlage (1856-1034) un artista modest des del punt de vista creador, però que de totes les maneres, el seu neorromànic no pot confinar-se a l’àmbit dels revivals historicistes del segle passat i s’ha d’adscriure al seu enfoc urbanístic la paternitat de la planificació racionalista.



Traduint les experiències americanes a termes europeus, podem dir que Berlage és el paral·lel de Richardson, a més, Holanda va constituir el canal que va introduir les experiències americanes al vell continent.

L’any 1911, Berlage va visitar els Estats Units i va quedar impressionat per Wright, així que aquest es va tornar promulgador actiu dels seus principis.





La Borsa d´Amsterdam és una obra que sembla concloure realment l´eclecticisme historicista.

Presenta una volumetria carregada de matèria, que connota actituds medievals . L’objectiu era "netejar" l’arquitectura per tornar a trobar en ella les seves rudes estereometries elementals, sense preocupar-se de vitalitzar-les amb recursos artificiosos.

La utilització severa del maó i l’asèpsia de la decoració són connotacions lògiques d’aquest llenguatge, que té com a finalitat la unió del pla.

Tots els costats de l’edifici són murs absolutament carents de sortints i d´entrants, articulant-se aquesta paret llisa només en sentit vertical.

Només en l’alternància d’elevacions i descensos d’aquest pla es percep, al nivell de les cobertes escalonades, tota la varietat de la volumetria interna, que correspon precisament a la silueta del compacte mur perimetral.

Aquesta característica principal de l’obra (fusió de tots els sortints a la superfície plana del mur) no s’entén només com una simplificació estilística, una modernització del romànic; sinó que s’ha de considerar com una intenció de fer encara més nítida la definició espaial que tenien ja els elements i l’articulació dels espais al romànic.

Aquest edifici constitueix un compendi de tots els afanys del segle. És una construcció paradigmàtica per a la producció posterior de l’arquitectura holandesa contemporània i inclús per a l’urbanística d’aquest país.



Contràriament a Richardson, al que es sol associar, no aprecia d’allò romànic tant l’estructura massiva dels arcs ni el gust pels grossos carretons de pedra, sinó, precisament, l’organització intel·ligible i la funció espaial de cadascuna de les parts de la catedral romànica, el missatge religiós de la qual es confiava a la simplicitat commensurable de les parts i de l’organisme complet.

                                                                              

Borsa Amsterdam









L’equilibri entre natura i indústria en Alvar Aalto.



Segons un comentari de Giedion al llibre de Renato de Fusco:


“...Finlandia representa la font d’energia que aflora a tota la seva obra”

Sanatori de Paimioperò en alguns projectes com el sanatori de Paimio es nota el gust de l’arquitectura internacional dels anys 30, mentre que, la Villa Mairea (1938), la Baker House (1947) i la Casa de Cultura de Helsinki (1955-58) per exemple, comparteixen una llibertat estereomètrica i una afluència formal desconeguda pels racionalistes.

Degut a aquest accent morfològic denominat com “irracionalisme positiu”, s’ha comparat moltes vegades l’obra d’Aalto amb la de Miró.



Dissenys en vidreMalgrat que l’adjectiu orgànic és el més adequat per classificar l’obra d’art d’aquest arquitecte i encara que en el pla lingüístic apareixen freqüents edificis amb traçats sinuosos (còncaus/convexos) i plantes “informals”; aquestes característiques no esgoten l’amplíssima gamma del repertori aaltià.


L’ús dels materials i la seva presència expressiva representen una altra constant del seu estil, així com una altra de les seves aportacions a l’arquitectura orgànica.

La naturalesa dels materials sembla estar a més a més en la base de la seva activitat de disseny inspirant la forma de les seves làmpades de metall, els seus gots de vidre, o , sobretot, dels seus mobles de fusta.

Aalto equilibra perfectament les possibilitats naturals dels materials amb els recursos de la química, adopta tant materials en el seu estat natural com materials elaborats per la tècnica industrial més consumada.

Bruno Zevi en el seu llibre “Història de l’Arquitectura Moderna” cita un escrit de Giedion:


... posseeix el do d’afrontar qualsevol problema amb ulls nous, com si mai s’hagués abordat anteriorment. Aquesta és la classe de talent que avui necessitem urgentment per descobrir un potencial emotiu que ens salvi de naufragar en la tempestat dels procediments tècnics en la que correm el risc de sucumbir...”



Bruno zevi analitza aspectes rellevants de la figura d’Aalto:

<>Formes orgàniques a la Baker House





       - Llibertat volumètrica.
      
       -
Articulació
dels volums
    
        -
Integració de les parts.
 
        - Asimetries i dissonàncies justificades pel tema funcional, no per prejudicis formals.

        - Repulsa de les relacions proporcionals

        - Treball conjunt dels elements per assolir una visió espaial global.

        - L’arquitectura com a volum separada de l’expressió pictòrica.

        - Elaboració per a cada cas concret d'un enfoc nou

        - Adhesió als processos industrials






Segons Renato de Fusco, en la polivalent activitat d’Aalto, podem arribar a la conclusió que el seu mètode consisteix en començar sempre des del principi; però existeix una “vida de les formes” interna que lliga d’una manera concreta cada obra amb les restants, la validesa de la qual no és només de caràcter estètic, sinó que es manifesta també com una plena i completa adhesió al món de la vida.

Malgrat aquesta ruptura fenomenològica que ha donat lloc a algunes de les obres més convincents i significatives del moviment modern, apareix com una altre cara de l’arquitectura orgànica, confirmant-se així la polivalència i la internacionalitat.




Formulacions estilístiques paral·leles



Casa Tassel

A Europa, paral·lelament als processos esmentats anteriorment, es produeix una nova formulació estilística anomenada Art Nouveau, que s’erigeix com a nou estil internacional, i que segons Pevsner té els seus orígens en la corrent pictòrica, on les noves arts decoratives i les innovacions franceses a l’arquitectura del metall, creen un gran nombre d’obres reconegudes.

Destaquem entre les seves característiques essencials la temàtica naturalista amb l’ús de motius vegetals i animals, l’ús de recursos estilístics derivats de l’art japonès, preferència per la corba i les seves variants, la pèrdua absoluta de simetria i proporció, processos ondulatoris i sinuosos així com la continuació estilística dels espais interiors i exteriors dels habitatges.



S’intenta separar de l’estètica predominant a les construccions tradicionals; i els edificis generen contraposicions materials on el buit preval sobre el ple. S’eleva al màxim la decoració urbana, formant un paisatge urbà equivalent al paisatge d’un entorn natural, on el detall s’expressa com a element tangible de ser observat.



Un dels pioners d’aquest moviment és Gustave Eiffel; enginyer que amb la construcció d’una Torre de 300m d’alçada a París, considerada una de les obres mestres del segle XIX, es posà al capdavant d’una generació de ruptura contra la tradició, i s’avançà uns 40 anys a la construcció de l’edifici més alt dels Estats Units, l’Empire State de Nova York.


Els autors de l’arquitectura més preuada d’aquest moviment, són Víctor Horta i Antoni Gaudí.

H.R.Hitchcock, l’any 1958, descriu l’arquitectura de Víctor Horta a la casa Tassel de Brusel.les (1892-93), i en especial l’ornamentació de l’accés a l’habitatge:



Interiors casa Tassel Interiors casa TasselInteriors casa Tassel

...Al peu de l’escala una columna de ferro s’alça lliurement i esvelta amb una sèrie de ramificacions de ferro a la seva part superior, com les branques d’una parra, que formen els suports de les bigues de ferro corbades que estan a sobre. Altres bandes de ferro més lleugeres i menys estructurals s’entrecreuen per formar la barana de l’escala. Les línies orgàniques, oscil·lants i entreteixides de la fàbrica de ferro, tant l’estructural com la decorativa, s’imiten de forma audaç a la decoració curvilínia original, purament ornamental, pintada sobre les parets i es repeteixen també als dibuixos dels paviments de mosaic existents...”





El nou romànic Americà: Henry Hobson Richarson



Richardson (1838-1886) no va veure en la font romànica un estil que pogués contraposar-se als dominants en aquell moment, sinó un mètode que concedia un ampli marge a originals interpretacions i afavoria l'expressió de les estructures i dels materials reduint al màxim la intervenció decorativa.




Bruno Zevi va dir d´ell:



" No veu en el romànic un estil comparable als demés estils importats, sinó un auster mètode compositiu que té en compte les realitats constructives fonamentals, deixa un ampli marge a les interpretacions originals, recupera la sinceritat en l’ús dels materials ceràmics i redueix la decoració a lo essencial."



Magatzems Marshall Field Magatzems Marshall Field

Les seves últimes obres, els magatzems Ames de Boston i Marshall Field de Chicago, de 1885-87, rebassen els límits i es proposen com a pedres miliars del protorracionalisme americà.






A l’obra de Richardson, podem assignar la tendència que, tot i reflexant el programa edificatori dels edificis comercials, afronta aquest propòsit amb notables implicacions estilístiques i historico-eclèctiques clarament inspirades en el romànic.





Les descarnades instal·lacions volumètriques, l’ampli període d’obertures, el linealisme que marca els pisos, els cornisaments extesos, finestres com a part dels murs en comptes d’estar col·locades sobre aquests, un comentari pictòric i no plàstic de les superfícies i la falta d’ornamentació expliquen el terratrèmol cultural provocat a la capital de Middle West.




Així doncs, les característiques principals de la seva arquitectura són:



Magatzems Ames de Boston La construcció de la forma mitjançant la unió del fragment, reunint i intentant unificar peces de diferent procedència. És per això que serveixen les bandes horitzontals de pedra de diferent color que rodegen molts dels seus edificis.

Pintoresquisme: construcció de la forma partint d’un repertori d’il·lustracions d’arquitectures del passat.

Sorpreses a l’interior de l’edifici: mentre per fora la seva arquitectura és romànica primitiva, construïda pràcticament sense tallar, reforçant al màxim la imatge de densitat i pesadesa; l’interior resulta ser excepcionalment ampli i lluminós, construït sobre pilars molt allunyats entre sí i relativament esvelts. <>

Els gruixuts murs que havíem pogut imaginar no existeixen.

Regularitat en la seva arquitectura.

Els arcs de mig punt de l’edifici tenen el centre de gravetat molt baix, cosa que dóna la sensació de que l’edifici neixi més abaix del que nosaltres podem veure.



Fins aleshores els arquitectes de la Costa Atlàntica havi infenluït a l’epicentre del continent amb els ecos europeus, però ara, un mestre nascut a Louisiana deposita a Chicago un text on la seva modernitat mina l’eclecticisme i indueix a radicals revisions.



La seva obra va influir a l’escola de Chicago, sent una de les dues tendències que es seguien; la neorromànica, que va ser enriquida amb detalls neodecoratius deguts a l’obra de Sullivan.






Louis Henry Sullivan



Ornament orgànic



Rothshield Store

L’any 1879, un jove bostonià anomenat Louis Sullivan (1856-1924), arribà a Chicago com a col·laborador de l’estudi professional del danès Dankmar Adler (1844-1900). La seva formació a l’Institut de Tecnologia de Massachussets i a l’Escola de Belles Arts de París, van fer del jove un arquitecte amb una gran formació acadèmica, i començà a destacar a les seves primeres obres.



Sullivan, en un escrit de 1924, parla del sistema arquitectònic d’acord amb una filosofia dels poders de l’home:



...Fang, pedres, metalls, fusta curada o similars – allò que no té vida- és el que s’entén comunament amb la paraula inorgànic. Però, per la voluntat creativa de l’home, res és realment inorgànic. El seu poder espiritual domina l’inorgànic i el fa viure en formes que la seva imaginació arrenca l’inert, d’allò amorf....

El poder creatiu de l’home està íntimament fonamentat en el seu poder de compenetració; perquè la compenetració és un dels poders de l’home...

Compenetració implica visió exquisida. El poder de rebre així com de donar. El poder per entrar en comunió amb les coses vives i inerts. Entrar a una unió amb els poders i processos de la natura.”


Ja a la seva primera obra reconeguda, la Rothshield Store (1880-81), assaja la incorporació d’ornamentació basada en els treballs decoratius de la primera etapa egípcia, segons opinió de Hope.H, a la revista Magazine of Art XL 1947; i mostra una alta creativitat ornamental.



La influència de l’arquitectura comercial de Filadèlfia que accentua als anys 50 la verticalitat dels edificis, fa que Sullivan opti per allargar els esvelts montants que subdividien la façana per sobre dels horitzontals i fugi de l’utilització de pilars de gran massa; que era l’actuació predominant dels arquitectes contemporanis.

Auditorium de Chicago Sala principal Auditorium de Chicago

La primera obra d’importància cabdal és l’ Auditorium de Chicago, projectat l’any 1886 i construït el 1887-89. Edifici pesat i complex, resultat de l’agrupació de diferents edificis destinats a hotel, teatre de l’òpera i oficines. Els murs son de fàbrica portant. Les finestres estan disposades com un enreixat continu que interfereixen en la lectura dels gruixos dels sostres. Els interiors de l’edifici disposen d’una ornamentació exquisida, que assoleix uns nivells d’acabat realment impressionant.





Wainright Building



L’estil ornamentatiu de Sullivan, havia madurat uns cinc anys abans de l’aparició de l’Art Nouveau a Europa.



La maduració d’un tipus original de gratacels cap al 1890 és mèrit del Mid-west americà, en especial de Chicago.


Un dels més grans exemples és el Wainright Building (1890-91), el primer edifici en alçada de Sullivan. De grans proporcions, es remata amb un gran capitell que oculta l’àtic i mostra la màxima expressió de l’ornamentació Sullivaniana, limitada a la resta de la façana. L’observació d’aquests elements des de la via pública, es llunyana, inassolible. La magnitud de l’edifici es realça per aquest allunyament dels elements cap al cel, cap a l’infinit.



...El gratacels és sobretot vertical, una fletxa que apunta cap al cel i s’aixeca per sobre de la mediocritat... “(Sullivan)






La construcció del Guaranty Building 1894-95, obra mestra de Sullivan, mostra innovacions en la construcció dels gratacels comparables a l’ús posterior de ‘pilotis’ a l’arquitectura moderna del segle XX.

Guaranty Building

Aquest conjunt mostra una riquesa formal exquisida. L’edifici és una mostra de la integració dels elements arquitectònics i decoratius, on l’ornamentació en baix relleu sembla il·luminar el conjunt i confirma la premissa orgànica de la unió intrínseca entre la totalitat i les parts.



Detall capitell

...Es distingeixen 5 parts en un conjunt d’oficines: en primer lloc, una planta soterrani que és la generadora de l’energia i alberga la maquinària de l’edifici, les calderes...En segon lloc trobem la planta baixa que té unes obertures molt grans per presentar una bona comunicació amb l’exterior, aquesta es completa amb la planta primera. La tercera part de l’edifici conté els pisos d’oficines idèntiques entre elles. La planta àtic q és complementària de la planta soterrani, invertint el moviment d’energia que ascendeix cap a ell i fent-lo tornar cap avall. Aquesta disposició de les diferents parts fa referència a l’ordre clàssic de l’estructura tripartida: base, fust i capitell, l’edifici apareix com un arbre les arrels del qual s’enfonsen a la terra i l’impulsen a través de la base del tronc passant per les branques fins les fulles, això produeix una forma tancada en sí mateixa...“(Sullivan)




Forms follow function



James O’Gorman al llibre “Three American Architects: Richardson Sullivan & Wright 1865-1915”, subratlla amb una clara objectivitat les inconsistències entre la teoria i la realitat de l’arquitectura dels gratacels Sullivanians:



Intercolumnis Guaranty Building

...Al març de 1896 el Lippincott’s Magazine, publicava un article de Sullivan sobre “The Tall Office Building Artistically Considered”, en el que es tractava de detallar els aspectes pràctics i poètics del disseny dels gratacels...

Malgrat que és probablement la peça més lúcida que va escriure (la antipàtica caracterització de l’ assaig de Sullivan de 1886 “Essay of Inspiration” com “aullant a la lluna” desafortunadament descriu amb precisió molt del que escrigué sobre edificis), i conté una vibrant afirmació de l’estúpidament repetida frase “form follows function”...”



La forma segueix la funció. La funció per a Sullivan és la identificació de l’element arquitectònic, la integritat material, la personalitat que expressen els elements ornamentals, la unitat del cos edificat com a un ésser viu. La funció no és una limitació de l’arquitectura, sinó la llibertat. L’ús de pilastres amb funció estructural i d’altres sense funció intrínseca, fusionades a un pla vertical, mostren una altra classe de funció, la expressiva o comunicativa.



...prosseguí amb els seus innocents estudis, enamorant-se més i més de les ciències, en especial d’aquelles que es refereixen a formes de vida i als aspectes dels impulsos vitals, anomenats funcions. I entre l’enorme nombre i varietat de les formes vives, notà que invariablement la forma expressava la funció, al modus com, per exemple, el roure expressava la funció roure, el pi la funció pi, i així seguint a través de la meravellosa sèrie...”

(Sullivan, 1924)




Sullivan, obsessiu del perfeccionisme formal, realitzava edificis on la principal qüestió era la pell que es mostraria a la via pública, deixant els espais interiors com a superfícies divisibles en funció de les necessitats de lloguer de les empreses.

Els edificis des de l’exterior semblen peces monolítiques, com si un gran bloc de pedra de grans dimensions governés l’espai. Però les plantes ens descobreixen que aquest cos compacte s’obre a l’interior a un gran pati, com una placa plegada, deixant aquesta idea de volum aparent per a un determinat punt de vista dins de l’itinerari dels vianants.



El fracàs de les seves intencions es fa palesa al llibre escrit per John Szarkowski, “The Idea of louis Sullivan”:



...els monuments de Sullivan “surant a la corrent continua de l’economia monetària” amb el mateix pes específic de qualsevol altre edifici; perduts entre la indiferència de qui, en la brutal practicitat i anonimat de la metròpolis circulen, ensimismats, individualistes i calculadors, per davant d’ells...”



Contradiccions formals

Magatzems Carson, Pirie & Scott



La seva carrera com a arquitecte de grans edificis comercials finalitza als magatzems Carson, Pirie & Scott, projectats l’any 1899. Es tracta d’un edifici construït en diverses fases. L’anomenaven a l’època com el “cant del cigne de Sullivan”. No disposava de la unitat que oferien les seves obres anteriors. El predomini vertical dels treballs precedents, sofreix un gir de 90º, i es dona predomini horitzontal als panys. Diverses plantes disposen d’alçades diferents.






L’ornamentació apareix a l’únic element amb vocació vertical, el pavelló circular ,on a la part baixa de l’edifici es gaudeix d’una exagerada ornamentació d’un alt nivell expressiu i artístic comparable amb d’altres mestres de l’ornament metàl·lic com Antoni Gaudí. Aquí es mostra l’ornament a prop de les visuals dels vianants, deixant de banda aquella idea de magnificència i espiritualitat que tenien les seves anteriors obres. El fet de la incorporació de les diferents fases de construcció a l’edifici, fan d’aquest obra una contradicció bàsica de l’arquitectura orgànica, la relació entre el fragment i la totalitat.



Detall accès Magatzems Carson, Pirie & Scott

H.R.Hitchcock, l’any 1958, relata amb gran eficiència la dualitat de l’arquitectura practicada a aquells anys per Sullivan amb els estils naixents europeus:



...Sullivan assolí el súmmum del virtuosisme en decoració aplicada, el que durant molt temps va semblar als crítics que estava en total desacord amb la severa regularitat de les façanes que hi havia a sobre. No pot qüestionar-se, sens dubte, que Sullivan considerà la ornamentació de gran importància per l’arquitectura i que es dedicà amb tota la seva ànima a la seva invenció i elaboració. A més a més, no hi ha dubte de que és una coincidència interessant, més que una qüestió d’influència en un o altre sentit, el que en aquells mateixos anys a Europa, el nou estil arquitectònic, l’Art Nouveau, també donés primordial importància a un tipus de decoració de línies corbes similar a la de Sullivan, associada molt sovint a una arquitectura de metall vist. Sobretot a edificis comercials...”



L’any 1893 marcà el declivi de la carrera fulgurant de Sullivan, en especial segons per la celebració de l’Exposició Colombina de Chicago, on l’aparició de conceptes nous que deixaven de banda la qüestió de l’ornamentació i es centraven en altres temes conceptuals enfocats cap a simplicitat de les estructures espaials i constructives, varen provocar en Sullivan una desviació negativa cap a l’adquisició d’aquests nous conceptes, i les múltiples contradiccions que evidencien les seves ultimes obres ho corroboren.



La construcció del Merchant’s National Bank en Grinnell, Iowa (1914) expressa enormes contradiccions, fonamentalment en l’ús d’ornamentació en alt relleu, sobreposada als plans de façana, utilitzada fragmentàriament, sense continuïtat, com a element substraïble, amputable. Les parts no s’impliquen en la totalitat.



Robert Venturi, a “Complexitat i Contradicció a l’Arquitectura (1975)”, mostra un anàlisi sobre les últimes obres de Sullivan:



...Els diversos elements estructurals que envolten a la gran porta... estan superposats com ornaments i com estructura. Tenen moltes contigüitats redundants i retòriques d’una classe d’ornament que està “sobre” l’estructura(...) Les mènsules o els sortints que disminueixen la llum, són suggerides per les diagonals de les cantonades superiors de l’obertura. L’exagerada clau està superposada sobre l’arc rebaixat, el dintell i el timpà de l’arc. A les seves relacions complexes aquests elements són a la vegada en graus diferents, estructurals i ornamentals, sovint redundants i alguns cops reminiscents. A la combinació quasi igual d’horitzontals, verticals, diagonals i corbes, es corresponen amb els marcs superposats al voltant de la finestra d’ull de bou de l’edifici en forma cúbica del Merchant’s National Bank...”





FRANK LLOYD WRIGHT



Jocs Fröebelians

La formació rebuda per Wright (1867-1959) és anòmala des del punt de vista acadèmic, una formació fröebeliana marcada per la presència materna i l’autoaprenentatge, fet que el portà a una mentalitat creativa que el va fer immune a l’aprenentatge estilístic; es llençà amb reiterada violència contra el classicisme antic i modern (primer amb Beaux Arts, després International Style, és a dir, Lecorbusier, Gropius, Mies) encara que no depenen d’ell ni tan sols en clau d’antítesi. No té necessitat d’enderrocar dins seu els prejudicis acadèmics, ja que no els havia absorbit prèviament; es pot dir que parteix de zero.




La cultura de Wright, més que no pas refusar-los, prescindeix dels tabús de la proporció, de la simetria, dels ordres, de la consonància, en una paraula, de tot l’arsenal d’acciomes i dogmes que composen l’arquitectura estàtica, realitat per a contemplar però no per viure-la, tancada en una sacralitat sense creixement ni transformació. Pretén una arquitectura lliure, dinàmica, valenta, democràtica i popular.




Psicologia Pionera



On no existeixi per a l’home un sistema de vida equitatiu, apropiat al seu desenvolupament i capaç de millorar-lo, no crec que hi hagi esperança per a una bona arquitectura”. “La declaració d’independència que us porto no és solament negació. És el positiu valor de la repulsa del servilisme, l’afirmació del dret que té la vida a ser vida... Proclamo que ha arribat l’hora perquè l’arquitectura reconegui la seva pròpia naturalesa, d’entendre que deriva de la vida i té per objecte la vida segons avui la vivim, és a dir, d’ésser intensament humana... Interpretar la vida! Heus aquí la funció genuïna de l’arquitectura, per la qual els edificis estan fets per a ser viscuts amb plena felicitat”.Cal independència de totes les imposicions, qualsevol que sigui llur font de procedència. Independència de qualsevol actitud de devoció els anomenats “clàssics” independència de posteriors crucifixions de la vida per part de les normes mercantils i escolars;... independència no sols en relació amb una cultura inert sinó també amb un sistema educatiu eclèctic”.



Aquest era un dels seus apassionats discursos dirigit, al 1939, a arquitectes britànics.



Es considera en aquest moment que l’arquitectura i l’art en general no han creat veritablement res nou i original des de fa 500 anys, s’ha seguit la tendència a imitar i explorar tot allò que s’admirava. El classicisme és entès com un jou que la societat i l’educació imposen; s’imagina l’aparença clàssica com una màscara que la vida i l’arquitectura es veuen obligades a aportar.

Wright afirma que “ tots els edificis acadèmics en què es desenvolupa la vida actual no són pensats, són inorgànics. No foren concebuts amb el pensament, es construïren amb el gust”.



No concep doncs l’arquitectura orgànica com una moda ni un culte estètic passatger del qual s’haurien de lliurar posteriors generacions, sinó un moviment basat en un nou pensament, en una nova concepció de vida on convergeixi art, religió i ciència, on en l’edifici, forma i funció pugui ser una sola cosa.



Wright explica que refusa allò clàssic i busca referents en l’antiga construcció domèstica japonesa, en l’arquitectura egípcia i fins i tot en les catedrals gòtiques de l’Edat Mitjana. Refusa els objectius de l’arquitectura grega, que només busca l’estètica monumental.



En front al sistema acadèmic es planteja una nova forma de projectar, la creació de projectes “orgànics”; en els quals hi hagi raons concretes perquè cada cosa sigui com és, cada element estarà situat en un lloc i no en un altre per un motiu concret. La persona com a espectador desapareix i es pensa la gent com a part de l’edifici, la persona contribueix a fer les coses orgàniques, les entén i se les pot apropiar-les. Per aquest motiu allò orgànic és l’expressió artística més democràtica.



Qualsevol home gaudeix d’un específic i inalterable dret a viure com vulgui ... la seva casa reflexarà el seu caràcter, els seus gustos i idees, i en tota persona hi haurà sempre alguna característica personal”.



Des d’un principi Wright relaciona allò orgànic no només amb l’arquitectura, sinó també amb l’economia, la política i la poesia.



Des del principi l’arquitecte creu que l’edificació prové de la terra i que les condicions ambientals, la naturalesa dels materials circumdants i la finalitat de la construcció, són determinants bàsics de la forma de l’edifici. Es pretén quelcom més pròxim a la “mare terra”, que busqui la relació amb la procedència de la vida i no que s’imposi a ella.



La recerca d’una construcció que pugui adaptar-se a situacions molt diverses, detesta les fórmules compositives no elàstiques i totalitàries, dels prismes tancats i aliens al paisatge, de l’edifici que cal contemplar més des de l’exterior que des de l’interior.



El mateix Wright reconeix que aquesta idea bàsica de l’arquitectura orgànica ja estava continguda en el pensament de Lao Tse (500 anys aC.) quan afirmava que la realitat d’un edifici no rau en les quatre parets i el sostre, sinó en l’espai que queda tancat dintre, a l’espai on es viu.

Darwin Martin House


A falta d’uns criteris classificables i plausibles de la seva arquitectura, les indicacions de Wright són complexes i indefinides i parla de mètodes i formes més que de fórmules i solucions. A l’època de “las casas de la pradera” planteja sis característiques de l’arquitectura orgànica:



  1. Simplicitat. Pensar implica treballar en termes simples. L’eliminació d’allò superflu és un objectiu, tot i que realment l’únic secret de la simplicitat rau en el fet que no hi ha res que pugui considerar-se simple en sí mateix, qualsevol cosa ha d’assolir i buscar la simplicitat. Mai la tasca d’eliminar allò inútil és automàtica o simple.



  1. Tants estils arquitectònics com estils personals. “No crec que tornem a patir la uniformitat tipològica dels anomenats grans estils”. S’afirma que en la democràcia actual és important la màxima expressió del pensament individual i per tant la necessitat de crear un estil propi per a cada client.

Heurtley House



  1. L’edifici com a element de la naturalesa. “La naturalesa ha proporcionat el material del qual es desenvolupen les formes arquitectòniques. Encara que durant segles hi ha hagut la costum de fugir d’elles per buscar inspiració en llibres, l’abundància dels seus estímuls és inesgotable”. Darrera de les formes de la natura hi ha una veritable escola on és possible aprendre un nou sentit de la proporció. Transmetre aquesta proporció natural a l’arquitectura dota a l’obra d’un realisme impossible d’aconseguir amb qualsevol altre art.

  1. Colors harmonitzats amb el context. Cal fugir del blanc del edificis racionalistes i inspirar-se en la naturalesa que envolta l’obra per a trobar un adequat esquema cromàtic.

  1. Mostrar els materials en la seva realitat. “Cada material té el seu missatge i per a l’artista creador, la seva poesia”. No cal contraposar l’edifici als materials de l’entorn; pot servir-se’n amb coherència.

  2. Cases amb caràcter. Cal, tot i la seva dificultat, una bona relació amb l’entorn (paisatgístic o urbà) amb els materials, colors, ...Tot i que és important no caure en la creació d’un habitatge tipus, és a dir el propietari s’ha de poder fer seva la casa sense que aquesta perdi relació amb l’entorn.


Wright reconeix que aquestes directrius són poc exactes i que no garanteixen la creació d’un edifici bell però assegura que al seguir-les s’aconsegueix un grau més alt d’honestedat.

La evolució en la filosofia i el pensament de Wright es reflecteix també en la evolució dels seus edificis, que hem fragmentat en tres grans blocs.



Inici de la destrucció

A la casa Winslow (1893) encara és molt present la idea de caixa, d’edifici com una cub únic construït i indissoluble, contra el que l’arquitectura orgànica lluita. Tot i que Wright intenta començar a trencar aquesta idea monolítica amb els sortints de les cobertes que s’independitzen del volum. Es creen també independents franges horitzontals que estratifiquen l’edifici, marcades per franges de maons i decoracions de ceràmica .





Al 1902 a la casa Fricker House i al 1904 a la casa Hickox es produeix una major destrucció del cub. En aquests exemples totes les sales es relacionen amb l’exterior, les cobertes guanyen en dinamisme. Les habitacions deixen de ser sales separades i independents entre sí, sinó que es concep cm un espai únic, que s’articula a base de sectors .


És aquesta intenció de nova articulació dels espais interiors la que defineix la forma exterior. És el volum interior el que comença a prendre protagonisme.



Robie House


Al 1909 amb cases com la Roberts, Coonley i Robie, ja ha desaparegut del tot la caixa, sobretot per tres motius destacats:

Les cobertes s’independitzen en gran mesura dels murs, com si flotessin sobre l’edifici.

L’entaulament s’abandona com a tal i la natura és el marc directe de l’edifici, com si aquests dos s’integressin.

L’aparició als laterals d’habitacions amb peculiar aspecte, a manera de sales més baixes.

La segona fase: intenta una nova recerca de la plasticitat dels materials de construcció. Entén que la línia horitzontal per si sola no garanteix una bona relació amb el terreny, una relació amb la natura prou autèntica.

A Taliesin, Wright explica que no només s’ha de recolzar en el terreny, sinó que s’ha d’intentar que l’edifici neixi d’ell, que clavi les arrels a terra i broti com una planta.


Hollyhock <> Al 1923 a la Miniatura (Pasadena), grans entrades de llum als blocs de ciment, demostrant una nova concepció del mur (la paret com a pantalla), i demostra que es poden crear obertures.

Les parets es poden “trencar” en obertures amb més facilitat perquè ja no són parts d’una caixa intocable.

Altres exemples d’aquesta fase són la casa de Hollyhock a Hollywood i el Octillo Desert Camp entre altres.




Fallingwater

La última fase és la marcada per la construcció de la Fallingwater (o casa Kaufmann) el 1936/29. Aquest edifici és considerat una obra mestra que supera totes les seves creacions anteriors; no hi queda cap reminiscència del volum de la caixa, els ordres tradicionals han desaparegut completament (a les façanes, cobertes ...) així com les normes ortodoxes de proporció.

Les formes es confonen entre elles, no sols en els espais interiors entre sí, sinó també en l’aparença exterior en què l’edifici es confon amb el terreny, amb la roca i amb l’aigua.




Taliesin West

Un altre exemple d’aquesta última evolució és l’ampliació de Taliesin (Taliesin West). S’utilitzen els mateixos arguments que a la Fallingwater, però s’adeqüen a un entorn molt diferent. Una versió en un llenguatge més assequible a les classes populars, una concepció d’edifici temporal, “mòbil”, nòmada.

L’edifici es fonamenta en el terreny mitjançant uns murs corbes de Petra, aguantats per fustes.

L’edifici s’extèn en totes direccions, com intentant avarcar un territori sense límits.






BIBLIOGRAFIA

Zevi, Bruno , Historia de la arquitectura moderna

Bush-Brown, Albert (1964) Louis Sullivan, Bruguera, Barcelona

Baker, Geoffrey H. (1980) Frank Lloyd Wright, Adir, Madrid

Fusco, Renato de (1981) Historia de la arquitectura contemporanea, H.Blume, Barcelona

Szarkowski, John (2000) The Idea of Louis Sullivan, Thames & Hudson, London

            Giulio Carlo Argan. (1991), El arte moderno, Ed. Akal, Madrid

Henry-Russell Hitchcock (1958), Arquitectura de los siglos XIX y XX, Manuales Arte i Catedra, Madrid

James F. O’Gorman (1991), Three american architects: Richardson, Sullivan and Wright 1865-1915, The University of Chicago Press, Chicago