Deconstrucción perspectiva
En estos Papeles DPACO vamos a publicar los resultados de nuestra investigación sobre la deconstrucción perspectiva asistida con ordenador, que venimos desarrollando desde el año 2000.
La deconstrucción perspectiva es una técnica de dibujo que consiste en, partiendo de una perspectiva, deducir cómo pueden ser la planta y la sección del espacio dibujado en perspectiva. Es una técnica conocida desde el Renacimiento, a la que se ha llamado tradicionalmente "restitución perspectiva" y para la que proponemos el nuevo nombre de deconstrucción perspectiva.
"Restitución perspectiva" es un nombre ininteligible y que no aparece en el diccionario de la RAE, que da como significado de "restituir": "volver algo a quien lo tenía antes". En inglés, el equivalente "perspective restitution", todavía utilizado, resulta aun más incomprensible. El diccionario Macmillan da como significado de restitution: "the act of returning something that was lost or stolen to the person it belongs to.”
En cambio, la expresión "deconstrucción perspectiva" explica muy bien en qué consiste esa técnica: es exactamente la contraria a la de la construcción geométrica de la perspectiva cónica, que obtiene el dibujo en perspectiva partiendo de las proyecciones ortogonales en planta y sección o alzado (según el sistema diédrico de la geometría descriptiva) y proyectando la perspectiva desde un punto de vista único y fijo.
La deconstrucción perspectiva es el mismo procedimiento, pero hecho al revés: parte de una perspectiva cónica dibujada, pintada o fotografiada, para deducir cómo pueden ser la planta y sección del espacio representado en perspectiva, y dónde está situado su punto de vista. No hay necesariamente una correspondencia biunívoca entre una perspectiva y una planta y sección únicas. En esa condición se basan las perspectivas forzadas o falseadas.
Un poco de historia
Desde la invención de la construcción geométrica de la perspectiva por Filippo Brunelleschi en el siglo XV podemos encontrar muchos ejemplos de perspectivas falsas o forzadas, que resultan siempre fascinantes. Por citar tan solo algunos ejemplos muy conocidos: el falso coro de Bramante en la iglesia de Santa Maria presso San Sátiro en Milán, la escenografía tras el proscenio del Teatro Olímpico de Palladio y Scamozzi en Vicenza, la bóveda y cúpula planas de Andrea del Pozzo en la iglesia de San Ignacio, en Roma, o las perspectivas forzadas de Borromini en el Palazzo Spada y de Bernini en la Scala Regia del Vaticano, las dos en Roma...
Todos esos trampantojos o trompe-l'oeil fueron criticados y condenados por la reacción clasicista, racionalista y antibarroca de la segunda mitad del siglo XVIII. El grabado de Willliam Hogarth Satire on False Perspective es una excelente ilustración de esa crítica. Y ahí se habían acabado los juegos y el agradable entretenimiento barrocos.
William Hogarth dibujaba su sátira de la falsa perspectiva en 1754. Solamente tres años después, Edmund Burke publicó el primer libro que reflexiona filosóficamente sobre el concepto de lo sublime y sus diferencias y relaciones con lo bello. Lo sublime es un sentimiento estético al que Immanuel Kant llamaba "placer negativo", opuesto al placer positivo, tranquilizador y encantador de la belleza. Kant afirmaba que el sentimiento de lo sublime se nos produce ante los fenómenos de la naturaleza que desbordan toda medida de los sentidos, que nos demuestran que hay cosas que podemos razonar mediante conceptos, que podemos cuantificar y calcular, pero que no podemos imaginar. Literalmente, que están mas allá de los límites de nuestra percepción sensible. Infinitamente más allá. Como la velocidad de la luz, los agujeros negros, la materia oscura... como los electrones y los virus.
La sátira de la perspectiva y la visión imposible de lo sublime abrieron una pérdida de confianza en la perspectiva, en su consideración como una visión natural y antropocéntrica, que culminaría muy poco tiempo después, cuando Gaspard Monge comenzó, a partir de 1765, a establecer los fundamentos de la geometría descriptiva, un sistema para la representación de las tres dimensiones del espacio en las dos de una superficie plana que ya no se basa en la proyección "cónica" desde un único punto de vista, sino en proyecciones ortogonales, que no se sitúan en la realidad natural, sino en una realidad abstracta. Que no muestran entes físicos, sino matemáticos, inmateriales, puramente racionales.
Después de esa fractura, desde el neoclasicismo hasta hoy, se han continuado produciendo perspectivas forzadas, pero ya son siempre imágenes que cuestionan la perspectiva. Otra vez, por citar solamente algunos ejemplos entre muchos: Maurit Cornelis Escher, Felice Varini, Julian Beever o Jonty Hurwitz.
La mayoría de esas imágenes son lo que técnicamente se conoce como anamorfosis. Son perspectivas que no están proyectadas sobre una única superficie plana perpendicular al eje de la proyección perspectiva. Pueden estar proyectadas sobre planos oblicuos al eje de proyección (Beever), sobre superficies no planas, especialmente cilindros (Hurvitz) o sobre varias superficies distintas (Varini). Las restantes, especialmente frecuentes en Escher, son proyecciones perspectivas de espacios liberados de la ley de la gravedad, en los que las nociones de horizontal , vertical, arriba y abajo han perdido su sentido. Y, en muchos casos plantean interesantes estudios de deconstrucción perspectiva.
La cuestión que subyace a todas esas imágenes y al sentimiento que nos despiertan, lo sublime, es la de una relación problemática entre la realidad y su percepción con la vista. El ejemplo que mejor explica ese problema de base es el Ames Room. Estamos más dispuestos a creer que una persona pueda cambiar de tamaño al cruzar una habitación, que a admitir que un suelo y un techo pueden no ser horizontales ni paralelos. Y que un damero puede estar formado por líneas rectas ni paralelas ni perpendiculares.
Ventajas del CAD
La perspectiva dibujada con papel y lápiz tenía dos limitaciones materiales muy importantes: la dimensión de las reglas y tableros de dibujo y la precisión del dibujo a lápiz. En cambio, con el dibujo asistido con ordenador (Computer Assisted Design, CAD) esas limitaciones han desaparecido. El tablero de dibujo se ha hecho infinito y la precisión absoluta: los ordenadores no dibujan, sino que calculan.
A nadie se le ha ocurrido hasta ahora ponerse a dibujar con ordenador, pero usando las técnicas tradicionales. ¿Para qué? Lo que se hace con los ordenadores es construir modelos electrónicos tridimensionales y a partir de ellos obtener proyecciones en dos dimensiones: proyecciones ortogonales, isometrías o, también, dibujos en perspectiva.
Por esa razón, las técnicas tradicionales de dibujo son uno más de los trabajos artesanales en vías de extinción. Nuestra generación es la de "los últimos del portaminas". Probablemente sea cierto que hemos perdido la guerra, pero seguimos encerrados en la iglesia de Baler... dibujando como siempre se ha hecho, desde hace 70 u 80.000 años: trazando líneas con un punzón o un lápiz sobre una superficie plana. ¿Qué conseguimos con ello? Entre otras cosas, poder hacer descubrimientos asombrosos acerca de cómo pintaban los maestros antiguos: Vermeer, Velázquez, Holbein... y tratar de evitar que el dibujo, la geometría de regla y compás y la geometría descriptiva desaparezcan completa y definitivamente.
¿Usaban máquinas para pintar?
Esta investigación se sitúa en pleno centro de una discusión absolutamente actual y trascendente: ¿Utilizaban o no máquinas para pintar los pintores occidentales al menos desde el Renacimiento?
David Hockney (con la colaboración del físico Charles Falco) fue el primer impulsor de esa discusión en 2001, con su libro Secret Knowledge: Rediscovering the lost techniques of the Old Masters. Le siguieron muchos otros partidarios, con más o menos matices, de sus teorías, como: Philip Steadman (2001), Jonathan Janson (2001) Tim Jenison (2014) o Laura Snyder(2015).
Sobre esta revista
Tras un intento fallido por publicar los resultados de esta investigación en las revistas Perception y Leonardo, decidimos que a nuestra edad, afortunadamente (alguna ventaja tenía que tener el envejecer), ya no tenemos que competir para mejorar nuestra posición académica. Por tanto, decidimos publicar esos resultados por nuestra cuenta en esta revista recién creada ad hoc, Papeles DPACO - CADoP Papers, que Iniciativa Digital Politécnica, la oficina de publicaciones académicas digitales de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC- BarcelonaTech) alberga en UPCommons, el repositorio digital de la misma universidad.
Esta revista es, además, una protesta contra la imposición del mandamiento del "publish or perish" a todos los ámbitos del conocimiento de la universidad, que ha llevado a investigadores y universitarios de todo el mundo, como se suele decir, literalmente "a publicar como locos". Una locura de hiperproducción más o menos científica, cuyos mejores productos son, sin duda, los que reciben los premios Ig Nobel.
Y también una protesta por la marginación de bastantes investigadores brillantes que no han encontrado un lugar en los grupos de investigación más grandes y potentes, a pesar de una trayectoria previa excelente . O que se apartaron voluntariamente de esos grupos y de sus formas de trabajo, y prefirieron continuar su investigación fuera de cualquier organización, como un empeño estrictamente personal. Cristina Gil-Lamaignere y Francisco (Paco) Torrent Guasp representan perfectamente a cada uno de esos dos grupos de investigadores. Nuestro recuerdo y homenaje a todas ellas y ellos, en el título de esta revista.