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LINA BO BARDI. LA RESIDENCIA DEL ADMINISTRADOR DE UNHAO: UN PABELLÓN Y EL RECINTO DISEÑADOS EN 1942
En una ilustración para cuentos infantiles realizada en 1942, Lina Bo Bardi retrató, en el mismo diseño, un conjunto de formas-tipo– una construcción arquitrabada abierta al exterior, un cercado, una plaza y un espacio de juegos infantiles - a las que Lina dio el nombre de “o pavilhão”, “ o recinto para os animais”, “ a piazzale de esculturas” y “ o carrossel” respectivamente. (Figura nº 1)
fig. 1
El diseño publicado en Illustrazione Italiana
El diseño fue publicado en la revista Ilustrazione Italiana, cuando Lina vivía en Italia y empezaba su carrera como arquitecto, época en que Europa se encontraba en la Segunda Guerra Mundial.
Sin embargo, las circunstancias de la guerra le permitieron formar parte de la resistencia y desarrollar otras profesiones fundamentales para su formación de arquitecto, como la de ilustrador y editor de revistas de arquitectura, de moda o de diversos temas que en aquellos años pudiesen ofrecer resistencia a la guerra, es decir: proponer otros caminos contrarios a la destrucción.
El inicio de la guerra, justo después de la Trienal de 1940 –donde colaboré anónimamente en calidad de asistente de Ponti - supuso otros problemas: no se podía continuar construyendo, el campo de la “Práctica” se abandonaba por el de la “Teoría”. Tenía una oficina profesional en Milán, pero el pequeño número de encargos, que se habían vuelto un problema en virtud de los bombardeos aéreos, me llevó a realizar la actividad de ilustrador de revistas y periódicos milaneses importantes, entre los cuales la revista “Stile”, fundada por Gio de Ponti, que en esa época había dejado la dirección de “Domus”.
Entre los años 41 y 42 lleve a cabo una intensa campaña periodística, colaborando en semanarios populares, como “Tempo”, “Grazia” y “Vitrina”. También editaba la colección “Quaderni di Domus”, donde realizaba actividades de investigación y estudio sobre Artesanado y Diseño Industrial. Y empecé a trabajar para “Illustrazione Italiana”. [2]
La construcción arquitrabada, el pabellón, diseñada por Lina en Illustrazione Italiana, fue reproyectada por ella misma en Brasil, en 1951, en la residencia que proyectó para ella y P.M. Bardi, la Casa do Vidro, situada en São Paulo.
El pabellón (Figura nº 2), apoyado sobre una base ligeramente elevada del suelo, sobre la cual los escalones se desdoblaban en uno de los lados de la base, era una construcción de pórtico y pérgola en madera, un pequeño salón o templo, desde donde se podía observar la naturaleza.
fig. 2
El “ pavilhão”
fig. 3
A Casa de Vidro
El salón de la Casa do Vidro (Figura n 3) era igual al pabellón del diseño, ambos definidos por un techo, abiertos lateralmente y elevados sobre el suelo. Incluso la estructura del salón, en los diseños del proyecto, estaba formada por troncos, cuyas bases se asemejaban la raíz de un árbol, aproximándose aún más al pabellón del diseño, aunque, en la versión construida, los troncos fueron substituidos por finas columnas metálicas, pintadas de verde.
La Casa do Vidro también contaba con una zona recogida, que agrupaba las dependencias de servicio y los dormitorios. Sin embargo, en todos los croquis que Lina realizó para la Casa do Vidro solamente retrataba la zona abierta, que correspondía al pabellón. Los espacios íntimos de la casa eran como los espacios resguardados del templo, al que tanto se asemejaba “o pavilhão”.
El pabellón de la ilustración no solo fue rediseñando por Lina en la Casa do Vidro, sino también en el edificio de exposiciones para la conmemoración del IV Centenario de São Paulo (Figura n 4) y en el Museu de São Vicente, también en São Paulo, que nunca llegaron a ser construidos.
fig. 4
El pabellón de exposiciones para el IV Centenario de São Paulo
El Museu de São Vicente (Figura n 6) se erguía sobre pilotes, así como la Casa do Vidro (Figura nº 5). Sin embargo, esta última solamente se encontraba parcialmente elevada del suelo, justamente el módulo tipo pabellón de la casa. En su lado posterior, la construcción se apoyaba en la parte más alta del terreno, aunque las fotos publicadas por Lina mostrasen una construcción que se elevaba del suelo: un pabellón.
fig. 5
La Casa do Vidro
fig. 6
El Museu de São Vicente
En una artículo escrito en 1944, en coautoría con Carlo Pagani, con quien editó algunos números de la revista Domus, Lina do Bardi realizó una especie de declaración de intenciones sobre las casas-pabellón. El artículo se titulaba “Case sui Trampoli”, o sea, palafitos, casas apoyadas sobre estacas o pies derechos, lo que les permitía ganar altura y alejarse del suelo.[3]
El artículo, que también prenunciaba la Casa do Vidro, agrupaba una serie de diferentes proyectos de casas-pabellón: una casa con loggia, la Ville Savoye de Le Corbusier, la casa de Albert Frey sobre estructura de acero, y la casa sobre pilotes de Luigi Figini en Milano. Además de todas estas, la residencia de un pescador, presente en el artículo, sobre palafito y a la orilla del río, consistía en una construcción idéntica a la del Museu de São Vicente, el Museu à Beira do Oceano, proyectado por Lina Bo Bardi algunos años más tarde.[4] Según Lina, aquella residencia era “una casita a la orilla del lago Maggiore, sobre pilotes, construida por un pescador, colocada sobre el césped como si se tratase de un objeto... Protegida de las inundaciones y de la humedad”.[5]
fig. 7
Lina Bo Bardi en la Casa do Vidro
fig. 8
Lina Bo Bardi en la Casa do Vidro
Lina Bo Bardi retomó el tema en un artículo publicado en el primer número de la revista Habitat, dirigida por ella misma, en el que hacia referencia a los palafitos del estado de Amazonas, en Brasil, como “cafetines fluctuantes de las calles líquidas de Manaus”.[6] Esas cabañas con piernas fueron retratadas más tarde en varios artículos publicados en Habitat.
Sin embargo, la obra de Lina Bo Bardi también incluye el recinto o ciudadela. Si miramos el conjunto de las formas en la ilustración, esa forma-tipo corresponde a aquel otro ejemplo que Lina diseñó al lado del pabellón: “o recinto para os animais” (Figura nº 9). El cercado o palizada del diseño dan la imagen de ciudadela. Además, el recinto como sinónimo de ciudadela aparece en diversas obras de Lina.
fig. 9
“O recinto”
fig. 10
Casa Cirell
El recinto está presente en el proyecto de Lina Bo Bardi para la Casa Cirell, realizado en 1957, algunos años después del proyecto del Museu de São Vicente y de la Casa do Vidro.
La Casa Cirell (Figura nº 10) era como el recinto que Lina diseñó en la ilustración: un espacio resguardado y amurallado que se protegía como una fortaleza: una pequeña ciudadela rodeada por un muro que se confundía con su entorno.
Lina Bo Bardi utilizó frecuentemente el término ciudadela, y también “fortinho”, para referirse a su arquitectura.[7] Como el recinto, esa forma consistía en cercar y proteger un espacio interior.
El pabellón y el recinto, este último como sinónimo de patio, se encuentran en diversas obras modernas.[8] De hecho, además del texto sobre las casas “sui trampoli” o pabellones, Lina escribió la reseña de un libro que agrupaba distintos proyectos con patio, que abordaba, según ella, “soluciones diversas para un mismo problema”, confrontando tres soluciones para la casa con patio central.[9]
Sin embargo, en la Casa Cirell, el recinto no correspondía a un patio, o sea, un espacio cercado y abierto cenitalmente. En la obra de Lina Bo Bardi, el recinto es un espacio circundado por muros y cubierto, que incluso agrega una abertura cenital, la cual no se extiende en todo el perímetro amurallado y que equivale a una claraboya.
Como el recinto en la obra de Lina Bo Bardi contiene un techo, o mejor dicho, la abertura cenital del recinto sólo corresponde a una pequeña porción del área interior, Lina construye un patio o jardín sobre el techo: todo el coronamiento interior del cinturón en la Casa Cirell es ocupado por vegetación. Por lo tanto, la vista desde el exterior es la de un perímetro amurallado que esconde un bosque en su interior (Figura nº 12).
fig. 11
Estudio para la Casa Cirell
fig. 12
Casa Cirell
Ya se percibe esa mezcla de las dos formas-tipo, el pabellón y el recinto, en el diseño realizado por Lina de una construcción prismática amurallada, con una pequeña ventana cuadrada en la cual se asoman dos personajes (Figura nº 13). El recinto, compuesto por paredes gruesas, parece esconder un patio detrás de los muros. No obstante, lo que sobresale del interior de la construcción es un toldo plisado y sustentado por un fino armazón. Esa carpa también está dispuesta como coronamiento del edículo, rematándolo. Aquí, lo que Lina diseña sobre el recinto es un pabellón.
fig. 13
Casa híbrida en Illustrazione Italiana
fig. 14
Casa Cirell
El diseño de la fortaleza-pabellón pertenecía a la misma ilustración para cuentos infantiles, donde Lina propuso la colección de las formas-tipo. Lina no puso nombre al diseño, pero lo colocó justamente en una posición central a orillas del riachuelo que conecta los diseños del “pavilhão” y del “recinto”. El diseño anunciaba que el pabellón en el recinto y el recinto en el pabellón ya eran temas de la arquitectura temprana de Lina Bo Bardi.
Proyectada en 1958, casi simultáneamente a la Casa Cirell, la Casa do Chame-Chame, construida en el estado de Bahía, repetía los elementos esenciales de la otra: muros coronados por jardines.
Durante el proyecto de la Casa do Chame-Chame, en algunas versiones del mismo se definió un patio como el centro de la casa. En uno de les diseños finales, toda la casa se inclinaba para circundarlo. La construcción era idéntica a un recinto, en el cual la parte construida correspondía al muro, y el centro; al patio. No obstante, el tamaño del patio se fue reduciendo progresivamente y, en el último momento, dejó de existir. Su referencia permaneció en la terraza-jardín.
Durante toda la transformación del proyecto de la Casa do Chame-Chame, desde las primeras propuestas, como pilotes y terrazas, hasta el proyecto de la casa amurallada o casa-fortaleza, las versiones del pabellón y del recinto se alternan y se mezclan, anunciando la improbabilidad de que persista un patio central y tradicional. La operación tiene como resultado una casa-recinto híbrida, cuyo patio corresponde al techo: el techo-jardín.[10]
fig. 15
Estudio para la Casa do Chame-Chame
fig. 16
La Casa do Chame-Chame
El proyecto de la Residência do Administrador do Unhão
El patio sobre el techo de la Casa do Chame-Chame, es decir, el techo-jardín, aparecerá en otro proyecto realizado por Lina en Bahía. Se trata del proyecto de la Residência do Administrador do Unhão, prácticamente desconocido, ya que, cuando se realizó el catálogo de las obras completas de Lina Bo Bardi, el proyecto de Lina no aparecía.[11]
fig. 17
Proyecto para la Residência do Administrador do Unhão
Se supone que Lina no tenía los diseños de la residencia cuando en 1993 se publicó el catálogo de su obra completa; de la misma manera que actualmente no se localizó el proyecto en su archivo. Probablemente, Lina nunca llegó a recuperar los diseños del proyecto, que permanecieron en Bahía después de su salida del estado.
Cuando realizó el proyecto de la Residência do Administrador do Unhão, Lina Bo Bardi residía en Bahía y se ocupaba de la restauración del Conjunto do Unhão, donde más tarde se instaló el Museu de Arte Popular, y de la dirección del Museu de Arte Moderna da Bahía.
Los diseños para la residencia que se encontraron presentaban un estado avanzado de desarrollo, lo que nos hace pensar que su construcción era inminente. Aparte de esto, según uno de los arquitectos encargados de diseñar los planos de la casa, Antônio Calmon de Brito, el proyecto de la Residência do Administrador do Unhão fue el último trabajo que Lina había encargado a sus colaboradores en Bahía para desarrollar y diseñar.[12]
Sin embargo, a partir de abril de 1964, con el golpe militar que depuso el gobierno del país, Lina empezó a recibir amenazas de militares, que hacían incursiones al museo para encontrarla.[13]
En esa época, Lina estaba implantando, en el Conjunto do Unhão, nada menos que un Museu de Arte Popular, y pretendía fundar una Universidad Popular, hechos que amenazaban la fuerza militar que ocupaba el poder. Entonces, los militares solicitaron las instalaciones del Museu de Arte da Bahía, dirigido por Lina, para montar una exposición contra la subversión. Lina Bo Bardi no pudo rechazar tal solicitud, ya que corría el riesgo de ser encarcelada por subversiva.
El día siguiente a la inauguración de la exposición militar contra la subversión, Lina dimitió de su cargo en el museo y abandonó inmediatamente el estado de Bahía. El proyecto de la Universidad Popular y la construcción de la Residência do Administrador do Unhão nunca se ejecutaron.
Con su súbita retirada de Bahía, Lina no pudo recoger los planos de la Residência do Administrador do Unhão, y que probablemente nunca recuperó, conclusión que se desprende de su ausencia en su archivo particular.
No obstante, en los archivos del Museu de Arte Moderna da Bahia, se encuentran cinco de los planos originales, con la enumeración 1,2,4,5,6, todos en escala 1/20. El plano número 1 corresponde a la planta baja, el segundo plano, número 2, a la planta del primer piso, el plano número 3 no se ha encontrado nunca, el cuarto corresponde a las secciones A y B; el quinto, a la planta de la techumbre; y finalmente, en el sexto plano, se diseñó la fachada oeste.
fig. 18
Proyecto para la Residência do Administrador
fig. 19
Proyecto para la Residência do Administrador
La Residência do Administrador do Unhão se encerraba entre muros de piedra robustos, que formaban tres vanos entre ellos. Estos, a su vez, estaban organizados en escalones asentados sobre un terreno inclinado. El primer vano correspondía al primer piso, el segundo agregaba un piso más y conectaba la planta baja con el último piso, y el tercero se situaba en la cota del último piso.
Un pórtico de madera rodeaba toda la parte frontal y lateral del primer vano, refugiando un porche exterior. Elevado del suelo, el porche era como aquellas casas sobre pilotes, definidas por Lina en un artículo de la revista Domus como casas “sui trampoli”, es decir, apoyadas sobre estacas de madera.[14] El porche “sui trampoli”, se situaba doblemente en las alturas, ya que, además de elevarse sobre el terreno, se erguía en lo alto de una ladera inclinada hacia el mar.
Esa posición de atalaya hacía del pórtico de madera un lugar de observación del entorno, localizado en la parte frontal de la casa. Como el lugar en que se instaló el Conjunto do Unhão era un terreno inclinado en las orillas de la Bahía de Todos os Santos, se supone que el pórtico funcionó como un balcón sobre el mar. De hecho, el pórtico se dirigía frontalmente al oeste, o sea, de frente a la Bahía de Todos os Santos. No es de extrañar que Lina situase la casa en esta posición de atalaya: hace recordar el seudónimo con que Lina suscribía los editoriales del cuaderno que publicó al llegar a Bahía, en el año 1958: “Olho sobre a Bahia”.[15]
fig. 20
Proyecto para la Residência do Administrador
fig. 21
Proyecto para la Residência do Administrador
El pórtico o porche de la Residência do Administrador do Unhão era un edículo definido por un techo y abierto lateralmente. Además, se elevaba sobre el suelo como un pabellón diseñado por Lina en la ilustración de 1942.
Sin embargo, a pesar de la abertura al exterior del porche, los muros de la casa eran definidos por una albañilería de piedra, de 55 centímetros de espesor, que protegía el interior, cerrándolo como una concha marina, con su interior formado por una estructura en forma de espiral que define los habitáculos internos.
El muro de piedra constituía un entramado sólido y, al mismo tiempo, el pórtico delantero poseía la estructura leve de un pabellón. El pórtico era como un baldaquín, efímero si lo comparamos con el bloque perenne resultante del muro de piedra. La estructura que sustentaba el baldaquín estaba formada por columnas de madera que, ancladas a la escarpa, eran rematadas por bloques de hormigón redondeados y toscos, similares a un pedregal.
La base de las columnas permitía la unión de la madera con el terreno y recordaba la forma y la función de la raíz de un árbol. Las propias columnas de madera se asemejaban a los troncos, cuya copa era sustituida por un recubrimiento vegetal en sapé[16] del porche.
Esta semejanza del pórtico con los elementos del pabellón de la ilustración, desarrollados también en la Casa do Vidro, contrastaba con el carácter de fortaleza de la residencia, lo que la aproximaba al recinto para los animales, de la misma ilustración.
fig. 22
“O pavilhão”
fig. 23
“O recinto para os animais”
Por lo tanto, la Residência do Administrador do Unhão tenía un carácter híbrido, o doble: tenía un pabellón, en la parte frontal de la casa, posicionado como una atalaya y yuxtapuesto a un recinto, en la parte trasera, que se camuflaba en el paisaje.
Existe otro diseño realizado por Lina, hasta ahora inédito porque estaba escondido entre otros documentos de su archivo personal, que contiene detalles para la Residência do Administrador do Unhão.[17]
Sabemos que el diseño está relacionado con el proyecto de la residencia porque en el ángulo izquierdo superior del papel se puede leer “‘Casa’ Unhão” (Figura nº 23). Además, los croquis retratan un muro de piedra, idéntico al de la Residência do Administrador do Unhão.
fig. 24
Diseño para la “Casa’ Unhão”
Hay una frase escrita por Lina, “Niente vetri”, anotada debajo de “Casa Unhão”. Esta expresión indica que Lina no pretendía utilizar el vidrio en la construcción, contrariamente al protagonismo que tenía el vidrio, por su presencia y no por su ausencia, en la casa proyectada por Lina para ella y P.M. Bardi, su marido, en São Paulo, justamente llamada Casa de Vidro.[18]
En el diseño, hay dos detalles con las escuadrías para las aberturas en el muro de piedra. En uno de los esbozos, la puerta de la escuadría se abate sobre el hueco de la ventana, y permanece reprimida en el espesor del muro. En el siguiente esbozo, la puerta se abate para el exterior, contra la fachada.
El primer esbozo está tachado, probablemente fue descartado por Lina, que prefería el segundo esbozo, señalado con un círculo.
En el detalle escogido de la escuadría, las dos hojas de cierre de las ventanas con terminación macho-hembra tienen un espesor robusto, comparándolas con los 55 de anchura del muro, y están fijadas al muro por una bisagra. Los cierres eran de madera pesada “imposta de legno pesante con cardini”. La bisagra también tomaba una gran importancia en el detalle, ya que Lina la dibujó dos veces.
En los croquis se puede observar que la bisagra dejaba una rendija entre el cierre y el muro de piedra. Por lo tanto, la casa no era hermética ni tan protegida como la robustez del muro parecía insinuar.
Además, la ausencia de vidrios permitía que, cuando las hojas de las ventanas y de las puertas estuviesen cerradas, la casa fuese bastante permeable, desprotegida, que la entrada fuese abierta. La ausencia de vidrios determinaba una entrada libre a la casa.
El vidrio es un material que se abre cerrando. O sea, se abre a la visualización, a la iluminación; al mismo tiempo que cierra el paisaje, la entrada y la salida, el intercambio de olores, la intromisión de insectos, la presencia indiscreta del mundo exterior en el interior.
La Residência do Administrador do Unhão era, contrariamente, una casa que se cerraba al abrir. Sus muros parecían una barrera, y la opacidad de los cierres mostraba una dificultad de percibir el interior desde el exterior. Sin embargo, la casa se abría repentinamente, se mostraba desprotegida, y no sólo en las escuadrías que dejaban rendijas, incluso cuando la casa parecía cerrada, justamente por la ausencia de vidrios.
En la Residência do Administrador do Unhão, las ventanas y las puertas abiertas no engañaban la visión, como ocurre en las construcciones cerradas con vidrio. Las ventanas y puertas se traducían en libertad de entrada.
Todo parecía indicar que la Residência do Administrador era una fortaleza, un refugio protegido, una especie de escondrijo camuflado, pero en realidad era todo lo contrario: con las ventana abiertas, tanto de día como de noche, la casa siempre estaba desabrigada.
Incluso las cortinas de las ventanas eran permeables: una tela “per aerazione”, colgada en un tubo que quedaba pegado a la pared. La cortina se realizaría en “telaio de filo tipo giapponese” (marco para tul tipo japonés). La tela de tul, que vista de lejos podría parecer espesa y sólida, añadiendo textura a la fachada, de cerca era fina y translúcida, imitando el juego de apariencias que desempeñan las paredes de papel en las casas japonesas.
La analogía entre las casas japonesas y la Casa Unhão no es una simple casualidad. Las casas japonesas se separan del exterior con un entramado formado por bastidores de madera y paredes de papel, en una yuxtaposición en qué la rigidez sustenta y da forma a la permeabilidad, a los intercambios, a la presencia del exterior en el interior de la casa.
Lina tuvo la intención de proponer una paradoja, de contradecir las apariencias, contraponiendo los dos diseños, las dos palabras. En el croquis, la pared de piedra, opaca, convive con la tela de tul, permeable. En un mismo papel, unos materiales contradicen a los otros, unas observaciones disuenan con las otras; Lina usa al mismo tiempo paredes de piedra y anota “niente vietri”: utiliza madera “pesante”, densa, y una tela de “filo tipo giapponese” sutil, insinuante, permeable, o sea, que tiende a la desmaterialización.
En la obra de Lina do Bardi, esa combinación de extremos es frecuente, ya que su proceso de proyecto contrapone una materia-forma específica a su propio inverso, como el cierre del muro de piedra y la ausencia de vidrio, la madera densa y la tela japonesa, el exterior y el interior, el pabellón y el recinto.[19]
De esa manera, a pesar del muro de piedra, el exterior penetraría en el interior de la Residência do Administrador do Unhão por las rendijas y las aberturas, a través del velo de tul.
De hecho, la propia piedra no podría ser una barrera contra el exterior, ya que el muro poseía la misma materialidead del escarpado de piedra que circundaba la casa. El muro no era sino una presencia del entorno en el interior.
En el croquis Lina ya definía el “pavimento de pietra con foglie de pitanga o altre”, hacía el interior de la Casa Unhão. El pavimento que crea Lina es el mismo suelo que el del paisaje exterior, es igual al escarpado de piedra cubierto de vegetación que circunda el Conjunto do Unhão, en el litoral de la ciudad de Bahía.
fig. 25
El Conjunto do Unhão y su entorno
El proyecto de la Residência do Administardor do Unhão está relacionado con el proyecto de Frank Lloyd Wright para la Casa Herbert Jacobs II (1948), conocida como Casa del Hemiciclo Solar, citada por Lina en su tesis realizada para conseguir la cátedra de teoría de la Arquitectura en la Universidad de São Paulo. Su tesis se titulaba Contribuição propedêutica ao ensino da teoria da arquitetura[20] (Contribución propedéutica a la enseñanza de la teoría de la arquitectura) y fue escrita en 1957, el año anterior a su ida a la ciudad de Bahía.[21]
La Casa del Hemiciclo Solar, como la Residência do Administrador do Unhão, también estaba encerrada por muros de piedra. Aparte de esto, el proyecto de Wright, comparado con la arquitectura anterior del arquitecto, parecía más encerrada y robusta; de la misma manera que la Residência do Adminsitrador do Unhão también se presentaba más encerrada en relación con las obras anteriores de Lina do Bardi.
fig. 26
Fotografía de la Casa do Hemiciclo Solar, impresa en Contribuição propedêutica
Sin embargo, aunque, por un lado, la casa de Wright se asemejase a una fortaleza, su otra fachada quedaba completamente abierta a la luz solar, razón por la cual se le puso el nombre de Casa do Hemiciclo Solar.
Lina comparó la Casa del Hemiciclo Solar con una lagartija tumbada sobre piedras. Una lagartija que se relaciona con la piedra sobre la que se va arrastrando, se mimetiza al paisaje y se transforma en piedra.
fig. 27
Diseño de Lina Bo Bardi de la Casa do Hemiciclo Solar
Esta comparación se realizó en una conferencia que Lina tituló Arquitetura e Natureza ou Natureza e Arquitetura” (Arquitectura y Naturaleza o Naturaleza y Arquitectura), que tuvo lugar en Bahía en septiembre de 1958.
Esta reflexión fue contemporánea a las etapas finales del proyecto de la Casa do Chame-Chame. Justamente cuando Lina modificó el proyecto de la casa, inicialmente con forma rectangular y elevada sobre el suelo, más próxima a un pabellón, o incluso a la Casa de l Cascada (1935) de Frank Lloyd Wright, citada también en Contribuição Propedêutica[22] , donde la lagartija se mimetiza con el paisaje, o a la Casa del Hemiciclo Solar.
En la conferencia, Lina afirmaba que el tema “Arquitectura y Naturaleza” se podría traducir “en términos estrictamente arquitectónicos y críticos corrientes”, en “arquitectura orgánica y no-orgánica”, o “clásica y romántica”, matizando que estos términos no correspondían a una determinada época, sino a una categoría o, según ella, a una posición.
En la conferencia de Bahía, comparaba la Casa do Hemiciclo Solar con el proyecto de la Casa Errazuris (1930), de Le Corbusier, como dos modelos contrapuestos de arquitectura. Esta última era una “arquitectura que moldea¨ apoyada en la naturaleza, mientras que la primera era “una arquitectura abierta¨ que acepta la naturaleza, que intenta fusionarse con ella.
Che cosa si entende dunque per architettura organica, naturale? Si entende una architettura non limitata a priori, una architettura “aperta” che accetta la natura, si adagia, cerca di immedesimarsi com lei, come un organismo vivo, una architettura che arriva ad assumere a volte forme di quasi mimetismo, come una lucertola sulle rocce al sole – vedi ad esempio una casa di Wright costruita nel 1948.
Che cosa si entende per architettura non naturale, architettura che “inquadra” la natura senza farne parte? Una architettura delicatamente appogiata alla natura, come già l’abbiamo detto, un objeto sur una tavola, una architettura che “guarda” la natura, ma non le dà confidenza e può stare qui come là, una casa de Le Corbusier, per esempio – Casa Errazuris, Chile 1930.[23]
La Casa do Chame-Chame y la Residência do Administrador do Unhão, como la Casa do Hemiciclo Solar, corresponden a la descripción de Lina de una arquitectura orgánica o natural, es decir, esa “arquitectura abierta que acepta la naturaleza, que se aproxima e intenta inmiscuirse en ella, como un organismo vivo”.[24]
Ahora bien; la “arquitectura abierta” es justamente aquella que está rodeada por muros cubiertos de vegetación, que aparenta ser un “fuerte”, una ciudadela. La arquitectura amurallada y camuflada es, para Lina, una “arquitectura abierta” y, por otro lado, la “arquitectura delicadamente apoyada en la naturaleza”. Para ella, el pabellón no es permeable al paisaje, no se mezcla con la naturaleza, al contrario; es un objeto asentado encima de ella.
La Residência do Administrador do Unhão, como la casa de Wright, parecía una lagartija sobre una piedra, se mimetizaba como la lagartija a su entorno, se mezclaba con el paisaje en el cual se situaba, se camuflaba en la topografía de la cual no podía ser separada, ya que la casa de piedra estaba formada por el propio paisaje.
Sin embargo, después de definir las dos posiciones, o categorías, y construir un discurso entorno a esta cuestión, Lina Bo Bardi concluye la conferencia afirmando que “en estas dos posiciones, el equívoco está implícito”[25]. Esta declaración traducía la esencia de la arquitectura de Lina Bo Bardi. A pesar de las categorías y definiciones que ella misma daba por válidas, ella prefería mantenerse en una posición híbrida.[26]
L’Architettura organica ci affascina, ma nella non organica noi sentiamo una profezia, la profezia di un futuro nel quale l’uomo ami ardentemente la natura, gli alberi, le belle pietre, i monti e le grande pianure verdi che entreranno nela sua casa senza trovare opposizione.[27]
Por lo tanto, la Residência do Administrador do Unhão poseía, al mismo tiempo, elementos de una “arquitectura delicadamente apoyada en la naturaleza, como un objeto sobre una mesa” y de una “arquitectura abierta¨ que acepta la naturaleza, que intenta fusionarse con ella”.
En su obra, Lina alterna pabellones y recintos y mezcla constantemente los elementos de las dos formas-tipo en una misma obra, en una yuxtaposición de dos esquemas, dos cuerpos, pues, a fin de cuentas, según la propia Lina, “en estas dos posiciones, el equívoco está implícito”.[28]
La Residência do Administrador do Unhão era una casa abierta y cerrada al mismo tiempo, vigilante y protegida; pabellón y recinto. Era el proyecto de una pequeña ciudadela, rodeada de muros de piedra, que se protegía mezclándose a la vegetación del medio que la envolvía, camuflándose, y que incorporaba un pequeño porche exterior, abierto al paisaje y elevado del suelo, propio de un pabellón.
En la obra de Lina Bo Bardi el pabellón y el recinto se encuentran juntos, pues, para ella, estas formas-tipo no tenían un carácter opuesto, y aún menos incompatible, y debían existir como un conjunto, complementariamente.
BIBLIOGRAFÍA
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BO BARDI, Lina. «Amazonas, o povo arquiteto». Habitat. Núm. 1 (10/12/1950)
BO BARDI, Lina. «Residência no Morumbi». Habitat, nº10, (1953.)
CAMPELLO, Maria de Fátima de Mello Barreto. “Lina Bo Bardi: as moradas da alma”. [Tesis de doctorado] Escola de Engenharia de São Carlos - USP, 1997.
COMAS, Carlos Eduardo. «Lina Bo Bardi». Revista de Cultura Brasileña. Núm. 2 (1997)
FERRAZ, Marcelo (Org.) Lina Bo Bardi, São Paulo: ILBPMB, 1993.
MARTÍ ARÍS, Carlos. “Pabellón y patio, elementos de la arquitectura moderna”. Barcelona, 2006 [texto presentado en un seminario de la Escola de Arquitetura de Barcelona - ETSAB - inédito].
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OLIVEIRA, Olivia de. “Sutis Substâncias da Arquitetura de Lina Bo Bardi”. [Tesis de doutorado] Escola Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona – ETSAB UPC, 2000.
OLIVEIRA, Olivia de (ed.) «Lina Bo Bardi: obra construída». 2G, Núm. 26/24 (Barcelona, 2002.)
OLIVEIRA, Olivia de. Lina Bo Bardi: Sutis Substâncias da Arquitetura. São Paulo: Romano Guerra, 2006.
FOTOGRAFÍAS
P. Scheier, F. Albuquerque, J. Pires, Instituto Lina Bo y P.M. Bardi (ILBPMB), Museu de Arte Moderna da Bahia (MAMB).
ARCHIVOS CONSULTADOS
Instituto Lina Bo y P.M. Bardi (ILBPMB), Museu de Arte Moderna da Bahia (MAMB).
NOTAS
1. BO BARDI, Lina (ilustración) «Magoometto». Illustrazione Italiana. Núm. 33 (08/1942).
2. Texto traducido de: FERRAZ, Marcelo (Org.) Lina Bo Bardi. São Paulo: ILBPMB, 1993. Pág. 9-10.
3. El artículo no está firmado por Lina Bo Bardi y Carlo Pagani, editores de la revista Domus, pero se les reconoce como autores. Cfr. OLIVEIRA, Olivia de. Lina Bo Bardi: Sutis Substâncias da Arquitetura. São Paulo: Romano Guerra, 2006, Pág. 48, 371.
4. BO BARDI, Lina; PAGANI, Carlo. «Case sui Trampoli». Domus. Núm. 195 (03/1944) Pág. 86-87.
5. CAMPELLO, Maria de Fátima de Mello Barreto. Lina Bo Bardi: as moradas da alma. Escola de Engenharia de São Carlos - USP, 1997. (Tesis de doctorado), Pág. 47. [La traducción de la cita es nuestra].
6. BO BARDI, Lina. «Amazonas, o povo arquiteto». Habitat. Núm 1(10-12/1950) Pág. 68-71.
7. Como, por ejemplo, en el proyecto para el SESC Pompéia en São Paulo y en la Casa do Chame-Chame, respectivamente, En: FERRAZ, Marcelo (Org.), 1993, Op. cit. nota núm 2. Págs. 125-231.
8. MARTÍ ARÍS, Carlos. «Pabellón y patio, elementos de la arquitectura moderna». Barcelona, 2006 [texto presentado en un seminario en la Escola de Arquitetura de Barcelona - ETSAB - inédito].
9. La reseña se llamaba: «Un interessante libro sulle piante d’architettura». En: CAMPELLO, 1997, Op. cit. nota núm 5. Pág. 90.
10. Por desespero de Lina Bo Bardi, el techo-jardín no se ejecutó en la construcción de la casa, a pedido del cliente, ya que la construcción se prolongó por más de 5 años. Cfr. Oliveira, Olivia de (ed.) «Lina Bo Bardi: obra construída». En: 2G. Núm. 26/24 (Barcelona: 2002) Pág. 251.
11. Olivia de Oliveira nunca reveló la existencia de este proyecto, que había hallado estos diseños durante su investigación en el Museu de Arte Moderna da Bahia (MAMB).
12. CALMON DE BRITO, Antônio [entrevista] grabada el 18 de Enero de 2006.
13. FERRAZ, Renato [carta] Bahia: 20 de Abril de 1964 [para] Luiz [Hossaka] [São Paulo]. ILBPMB.
14. BO BARDI, Lina; PAGANI, Carlo (1944). Op. cit. nº 4. Pág. 86-87.
15. BO BARDI, Lina. «Crônicas de Arte, de história, de costume, de cultura da vida» En: Diário de Notícias (Bahia, Septiembre/Octubre de 1958)
16. Sapé: gramínea tradicionalmente utilizada en Brasil como material de cobertura en pequeñas construcciones en el campo. (N. del T.).
17. El croquis sobre papel, 0,22 X 0,29 m, con detalles para la «Casa’ Unhão» es, además de los cinco planos, el único documento de la Residência do Administrador do Unhãon que se ha encontrado hasta hoy. Este diseño, hasta ahora, no se había asociado a la Residência do Administrador do Unhão. El diseño forma parte del archivo personal de Lina, guardado en la Casa de Vidro, y se encuentra entre los diseños para las exposiciones en el Unhão, conservados por Lina em São Paulo.
18. Lina cuenta que la Casa de Vidro recibió este nombre por parte de los vecinos que vivían en los barrios populares próximos a la casa. En: FERRAZ, Marcelo (Org.), 1993, Op. cit. nota núm. 2, Pág. 81.
19. Sobre el carácter híbrido de la obra de Lina Bo Bardi, ver MIOTTO, Laura; NICOLINI, Savina. Lina Bo Bardi: Aprirsi all’accadimento, Torino: Testo & Imagine, 1998; y OLIVEIRA, Olivia de, Sutis Substâncias da Arquitetura de Lina BoBardi, Escola Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, ETSAB UPC, 2000 [tesis de doctorado].
20. BO BARDI, Lina. Contribuição propedêutica ao ensino da teoria da arquitetura. São Paulo: ILBPMB, [1957] 2002.
21. La dificultad de enseñar en la Escola de Arquitetura da Universidade de São Paulo fue nos de los motivos que la llevó a Bahia, donde al inicio realizó seminarios en la Universidad.
22. BO BARDI, Lina [1957] 2002, Op. cit. nota Núm. 19, Pág. 41.
23. BO BARDI, Lina. [manuscrito] «Arquitetura e Natureza ou Natureza e Arquitetura». Conferencia en la II Semana de Arquitectura. Casa da França. Salvador, Bahia, 27 de septiembro de 1958. ILBPMB.
24. BO BARDI, Lina (1958), Op. cit. nota núm. 22, Pág. 2.
25. BO BARDI, Lina (1958), Op. cit. nota núm. 22, Pág. 5.
26. Olivia de Oliveira nos explica que la obra de Lina no se puede reduzir a una de esas dos posiciones o modelos, pero sí que es el resultado de una hibridación entre «por un lado, la casa natural» y mimética, evidentemente inspira Casa do Chame-Chame, y por otro, la casa ‘no-natural’ que (...) hace referencia a su propia residencia.Sin embrago ninguna de las dos casas de Lina se puese reduzir a sólo unos de esos modelos. Son híbridas e incorporan, al mismo tiempo, ambos modelos, que Lina considera ni no-excludentes ni opuestos.» OLIVEIRA, Olivia de. (2006) Op. cit. nota nº 3, p. 96.
27. BO BARDI, Lina (1958), Op. cit. nota núm. 22, Pág. 7.
28. BO BARDI, Lina (1958), Op. cit. nota núm. 22, pág. 5.
(*) Doctoranda en la Universitat Politècnica de Catalunya.