CLASE 09                                                                                        24/04/2003

 

 

En la lección 10 de los cursos anteriores, encontramos la definición de “Art Noveau”  (Jugendstile), por Robert Schmutzler: “El fenómeno: llamamos Art Noveau a aquel estilo que se desarrolla alrededor de 1900 y cuyo leimotive es un largo y sensual movimiento”.

Ejemplos: Dos dibujos de Walter Crane (Arts & Crafts)

 

 

 

 

 

 

Podemos encontrar difundido este movimiento artístico en muchísimos países, y cada uno de ellos tiene su propia manera de decirlo:

Art Noveau (en Francia), Jugendstile (en Alemania), Modernismo (en España), Secesión (en Viena), Liberty (en Italia); todas ellas sinónimas.

 

En el Art Noveau juegan un papel muy importante las artes aplicadas, es decir, intentar aplicar el arte en el entorno en que vivimos. Con ello se  conciben las artes fusionadas.

La línea, una de las más importantes características de este estilo, es siempre continua, se curva y entrelaza, pero nunca se quiebra ni jamás aparecen ángulos en ella.

Se busca un arte de la vida, no un arte pensado para exponerlo en museos.

Así pues, el ideal del modernismo es el de hacer posible una vida determinada por el arte, “Diseñar des de la cucharilla al edificio entero”

Ejemplos:       

                                                                              Olbrich                               Van de Velde.

 

    Secession pavilion Vienna            Velde in dress by H. Van de Velde

                                                                                                              published in Dekorative Kunst, 1901

Definiremos las fotos anteriores como artes aplicadas (Arts & Crafts = arte y manualidad). Buscando el ideal de la fusión entre al vida y el arte.

 

El ideal del Darmstadt es el de instalarse a vivir en el arte (Olbrich, Beherens, etc.). Intenta crear una ciudad a partir del arte, donde sus ocupantes desarrollen sus artes y habilidades.

La vida es juventud (un niño en crecimiento), energía, fuerza, líneas, formas, arte.

 

Ejemplo:

           

La Casa Milà (La pedrera) de Gaudí, con esas formas tan características que mantienen una unión entre vitalidad, línea continua, crecimiento orgánico,... que nos llevan al arte.

 

 

 

 

 

 

 

 

Todo se basa en una relación entre la vida y el arte, y el arte y la vida, de manera reciproca.

 

Lipps, desarrolla la teoría de la empatía o simpatía simbólica (Einfühlung) , entendiéndola como una interiorización del sentimiento, o más que eso, una impregnación del sentimiento.

 

Un libro muy interesante de  M.Dufrenne “Año 1913, podemos encontrar una explicación muy buena del momento artístico done se produce el cambio de siglo; explica bien la idea de la empatía y del formalismo.

 

La “Teoría estética del formalismo”, también llamada “Teoría de la pura visibilidad”, desarrollada por K.Fieldler, A.Riegl, nos explica también como entender esta corriente artística.

La “Teoría de la Pura visibilidad” se basa en la obra de arte exclusivamente, solo le interesan las condiciones exclusivas de la obra de arte, para que esta sea objetiva. Quiere ser una ciencia del arte, en el análisis de la estructura formal de la obra de arte.

 

El concepto de Kunstwollen (o voluntad artística) es importante en la “Teoría estética del formalismo”.

G.Semper desarrolla la teoría de que la evolución técnica condiciona la evolución artística (o del arte). Pero el Kunstwollen está en contra de la idea de Semper.

Riegl dice  a todo esto, que el arte evoluciona por la voluntad del artista en querer evolucionar, y que esto hace evolucionar la técnica a favor del arte.

 

Un echo que preocupa a Riegl, al igual que a muchos contemporáneos suyos (sobre el 1900), es el retroceso artístico que se produjo cuando del rico arte helénico, se retrocedió al arte primitivo del cristianismo. ¿Quiere decir esto que los artistas no tuvieron entonces voluntad de evolucionar?

 

La definición entonces del Aesthetik = Subjetivista, será aquella donde no preocupa “el arte”, preocupa “lo bello”, la noción de la belleza exige que haya un observador sobre el cual recaiga la sensación de captar algo bello. Es un sentimiento que se produce por la aprensión del observador sobre el objeto.

 

Para explicar por que “lo bello” es un sentimiento, citamos la obra de Kant, que fue el primero en hablar de “lo bello” como un sentimiento.

 

La teoría de la empatía predomina en el Art Noveau, que nos diría que hay una fusión entre la vida y el arte, el observador y la obra de arte, el observador y “lo bello”.

 

Otro magnífico libro: “Asthetik: psicología de lo bello y el arte”, donde podemos encontrar desarrollada la teoría de la estética de la empatía, donde la relaciona con términos psicológicos sobre el observador y la obra de arte.

 

EJERCICIO 8.4

Buscar citas que confirmen o cuestionen lo que hemos visto en la primera parte de la clase.-

 

Texto de Ll.Sullivan “El ornamento en arquitectura”

Ejemplo: Panteón de la familia Getty.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Para Sullivan, hay dos posibilidades en todo este movimiento:

·          El ornamento añadido.

·         Ornamento que forma parte del material,

      donde existe una especial simpatía

      entre el objeto (edificio) y el

      ornamento.

 

Van de Velde también hace esta distinción cuando habla de ornamentación (externo o  añadido) y ornamento (implícito o que forma parte del objeto).

 

Sullivan busca un sistema de ornamentación donde el ornamento parezca que forma parte del edificio y convertirlo así  en una parte del material usado en esa obra..

 

El ornamento de Sullivan se caracteriza por:

·        Usar bajos relieves.

·        Ornamentos que están en todas partes.

 

El ornamento parece surgir de la obra misma (en Sullivan), hasta que los fusiona en uno mismo. Al finalizar la obra, el ornamento debe parecer surgido de ella misma, del mismo modo que las flores surgen de las plantas. Como una simpatía que une el interior y el exterior del conjunto.

En las últimas obras de Sullivan (1913-1915), se produce su época de “decadencia”. Entonces practica una ornamentación artificial del edificio, contradiciendo totalmente lo que defendía años atrás. Ahora el ornamento se convertirá claramente en las obras de Sullivan en un  impuesto en el edificio y ya no habrá  ornamento orgánico.

 

En la clase el profesor nos  lee un texto de Sullivan de 1890, antes de la “decadencia”, donde describe como deben ser los edificios de oficinas. Dice que deben ser altos y unitarios, siguiendo su teoría de que la forma sigue a la función.

 

Podemos ver fotografías del edificio “WainWright building at St. Louis, Missouri, 1891” de oficinas, un edificio alto con muchas líneas verticales, enfatizando la grandeza, la altura y la verticalidad. Nos encontramos ornamentación  hacia el interior y por todas partes, como él mismo dijo que tenían que ser los edificios, es decir con ornamento orgánico.

 

 

 

En cambio, en  edificios posteriores, Sullivan pierde sus criterios. Por ejemplo, en el edificio “Carson” 1898-99, la verticalidad no tiene tanto protagonismo. Aparecen ornamentos impuestos, no orgánicos, ornamentos de estilo Art Noveau. Ya no pondrá ornamentación en las partes altas, ya que piensa que nadie la vería, ahora solo aparecen ornamentos en partes bajas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       Fotos de edificios de Sullivan. Starkovsky 1950

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El Sullivan de los primeros años ponía ornamentación en todas partes de manera casi delirante. Unos ejemplos muy claros son las fotos que se encuentran encima de este párrafo.

 

 

 

Otro artista destacado de este movimiento fue  V.Horta, en 1893, que por ejemplo  construye la casa “Tassel”, donde vemos uno de los primeros ejemplos de Art Noveau, en un entorno totalmente diseñado, la forma es la que lo domina todo. La forma fluye de un objeto a otro, y se quiere suprimir la discontinuidad entre materiales.

 

 

 

 

 

 

Otro libro muy interesante seria: ”Abstracción y Empatía”de  Worringer, donde se habla de la abstracción y del arte del s.XX.

 

La teoría de la empatía no sirve para explicar toda la historia del arte.

 

La Empatía y la Abstracción aparecen como dos polos opuestos y el arte va de uno a otro a través de la historia del arte.

 

Antes de la primera guerra mundial, el arte duda entre ir hacia la empatía o hacia la abstracción.

 

Empatía	Abstracción
Belleza orgánica	Belleza en lo inorgánico
Naturalismo	Belleza en la negación de lo vivo
	Belleza basada en leyes
	Belleza de lo cristalino

 

Para Worringer hay 2 tipos de belleza (empatía y abstracto).

 

Worringer dice que ha habido dos Kunswolen en toda la historia del arte, uno va hacia la naturaleza, y el otro hacia lo inorgánico.

 

La belleza orgánica es una compenetración o simpatía mutua entre nosotros y el objeto natural.

 

La belleza inorgánica (Ej.: pirámides, mosaicos bizantinos)

 

En 1890, fascinaba el enigma del porque se había pasado de lo orgánico del arte helénico, a lo inorgánico del arte bizantino.

 

En el 1907 se empieza a vislumbrar el arte cubista, cortando con la obra dirigida hacia lo naturalista.

 

Los presupuestos psíquicos de la tendencia a la abstracción, podríamos decir que fueron:

·                                Se puede ver en los pueblos antiguos, su preocupación hacia el cosmos y su relación con el.

·                                Perturbación del hombre preocupado por los fenómenos del mundo exterior.

·                                Ansiedad espiritual ante el espacio.

·                                Religiosidad trascendental.

 

 Por otro lado los presupuestos psíquicos de la tendencia a la empatía serian :

·                                El hombre no se siente amenazado por su entorno.

·                                Sociedad feliz y panteísta.

·                                Confianza entre el hombre y los fenómenos del mundo exterior.

·                                Religiosidad .........................

 

 

¿Qué les pasaba a los pueblos antiguos? (Según Worringer)

Que querían entender las cosas que les daban miedo, e intentaban formalizar los fenómenos del mundo exterior para superar el miedo al entorno.