La evolución en la segunda mitad del siglo XIX, arrancaría con la línea de continuidad que propone Nikolas Pevsner, que iría desde William Morris hasta Walter Gropius, donde existen dos conceptos fundamentales para entender este movimiento:

- Las artes aplicadas: concepto de un arte no autónomo, que tiende al diseño, que pretende contribuir a una transformación de la realidad de entorno en que vivimos.

- Obra de arte total (Gesamtkunstwerk): concepto que no aparece en Pugin, ni en el neogótico inglés aunque haya la intención de lograr una obra de arte en la que todas las artes convergen en la construcción de la totalidad.

Este concepto aparece en obras del músico-compositor R.Wagner, que propone la ópera como trama musical, como obra de arte total, donde se entregan: poesía, música, artes aplicadas, artes escénicas..., con la intención de recuperar la convergencia de todas las artes. Así, podemos establecer una dirección de continuidad muy clara y a su vez una antítesis evidente entre la primera y la segunda mitad del siglo XIX. La primera mitad precedida por el arte autónomo, y la segunda, por el contrario, se empeña en aplicar el arte y su utilización para objetivos que son extraartísticos, que no son específicos del arte. También va en contra de la idea de arte autónomo, y a favor de la obra de arte total que integra todos los trabajos artísticos en una sola obra. A partir de aquí arranca la línea de continuidad que enlaza la oposición al arte autónomo a través de las artes aplicadas y de la obra de arte total con el camino que llevaría a la constitución del llamado movimiento moderno en arquitectura.

El concepto o imagen principal que se repite des de William Morris hasta Walter Gropius, es el de la construcción de catedrales góticas. Es decir, desde el periodo en que J. Ruskin y W. Morris proponen sus ideas sobre la relación entre arte e industria, formando las Arts & Craft y hasta que Gropius concluye afirmando que la idea fundamental es la utilización de la artesanía no ya como fin o ideal romántico, sino como medio didáctico para la preparación de proyectistas modernos, capaces de imprimir a los productos industriales una clara orientación formal; siempre aparece como referente ideológico la construcción de las catedrales góticas.


La idea de la imagen de una catedral gótica en construcción expresa el deseo desde Pugin y Morris hasta la portada de F. Feiminger para la Bauhaus de Gropius de recuperar la esencia de la Edad Media.

Introducción histórica:

Las consecuencias de la devastadora y creciente industrialización de finales del siglo XIX, surgida primero en Inglaterra y más tarde en Alemania, influyeron en la clase obrera y en la producción de los artesanos. El progreso tecnológico también trajo consigo un cambio en las estructuras sociales. Entre ellas destaca la proletarización de amplios sectores de la población pero también el hecho de que así se pudieron racionalizar y abaratar los costos de producción de bienes. En el siglo XIX, Inglaterra se alzó como la potencia industrial más prominente de Europa.


Hasta bien entrados los años noventa del XIX, los ingleses se mantuvieron a la cabeza en lo que se refiere a adelantos técnicos y culturales, resultando los indiscutibles vencedores. Esto ya se anunciaba desde los años cincuenta, cuando reformaron los procesos educativos tanto para los artesanos como para las Academias. En éstas se enseñaba a los alumnos a diseñar por sí mismos en lugar de copiar modelos anteriores. Sin embargo, con este sistema no se lograba el propósito de las reformas, es decir, no se alcanzaba la creación de una cultura que llegara al grueso de la gente. Por ello, la afiliación al socialismo planteó una mejor solución. Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores como la Bauhaus.


En Alemania se intentó alcanzar el mismo éxito logrado por los ingleses, por lo que al inicio de la década de los noventa se dio impulso a la importación de ideas y reformas desde Inglaterra. Más tarde, en 1896, el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius a Inglaterra por un periodo de seis años, en calidad de "espía del gusto". Su estancia tenía como finalidad estudiar las causas del éxito inglés. Gracias a esto se establecieron en el país germano Escuelas de Artes y Oficios en las que diversos artistas modernos fungieron como profesores. En esas escuelas y talleres se producían principalmente enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal. Estilísticamente, los productos alemanes de final de siglo no tenían parecido alguno con los producidos por los ingleses de las Arts and Crafts, movimiento profundamente arraigado durante el siglo XIX. En esa década de 1890, Alemania adelantó a Inglaterra como nación industrializada, asegurándose ese puesto hasta 1914, cuando estalló la Primera Guerra Mundial.


Comienzos e ideales de la escuela:

En 1918, el gobierno alemán puso a cargo de Walter Gropius fundó la Statliches Bauhaus in Weimar, la escuela de arte más moderna en su tiempo. En un manifiesto de la Bauhaus distribuido por toda Alemania, Gropius aclaraba el programa y la meta de la nueva escuela: artistas y artesanos debían trabajar juntos en la construcción del futuro. Gropius declaraba los principios que, en su opinión, deberían regir la escuela desde su inicio. Se refirió a ellos en los siguientes términos retóricos, que evocan un ideal casi cercano a la Edad Media por unificar las artes alrededor del eje de la arquitectura.


Siguiendo las ideas del consejo, construir se convirtió para Gropius en actividad social, intelectual y simbólica. Reconcilió los oficios y especialidades, hasta entonces independientes, uniéndolos como trabajo en común en el que la construcción allana diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo. Todas estas ideas y conceptos se aplicaron en talleres de la misma escuela, donde se daban cita actitudes estéticas en las que alumnos y profesores trabajaban en conjunto. Ahí se experimentaba con tejidos, trabajo de metales, diseño inmobiliario, fotografía, diseño escenográfico, pintura, escultura y arquitectura. Esto llevó a diseños incipientes, funcionales y eficientes.


Figuras del mundo entero se unieron a esta institución pedagógica que orientó el pensamiento de toda una generación de arquitectos, diseñadores y artistas hacia la creación de obras con utilidad social, producidas en serie. Entre éstos destacaron arquitectos como Walter Gropius, Mies van der Rohe y Marcel Breuer; los artistas Laszlo Moholy-Nagy, Gyorgy Kepes y Josef Albers; pintores de la talla de Paul Klee y Wassily Kandinsky; y la tejedora Anni Albers. Otra figura de gran importancia fue Margarete Schütte-Lihotzky, diseñadora del prototipo de la cocina Frankfurt (1925), en cuya elaboración se utilizaron teorías científicas sobre el manejo del hogar y estudios sobre higiene y eficacia de movimientos. Con este diseño se resaltó un concepto esencial de la Bauhaus: reducir el tiempo, espacio y esfuerzo requeridos para el trabajo doméstico. Ello causó la adhesión de un gran número de seguidores, entre los cuales cabe mencionar a Gerrit Rietvelt, J.J.P. Oud y Moisei Ginzburg.


Traslado y final de la escuela:

Estas grandes figuras trabajaron en la primera sede de la Bauhaus, ubicada en la ciudad de Weimar, trasladándose en 1925 a Dessau, donde ocuparon espacios provisionales que ya llevaban el nombre de Bauhaus Dessau, Hochschule für Gestaltung. Un año más tarde tuvo lugar la apertura del edificio oficial, una obra maestra de la arquitectura diseñada por el mismo Walter Gropius. Este cambio de sitio se debió a que la ciudad de Dessau ofrecía mayor apoyo económico que Weimar y, al ser una ciudad industrial, tenía una relación más directa con la ideología de la escuela. Años más tarde, en 1931, la Bauhaus se vio obligada a cerrar sus puertas por motivos políticos pero Mies van der Rohe, el entonces director, decidió continuar el proyecto en Berlín. En esos años el Partido Nacional Socialista ya gobernaba en Alemania y, al no aprobar el intercambio cultural con artistas de otros países, estableció que el arte debía ser puramente alemán. Por ello, en 1933 la escuela fue definitivamente clausurada.


Ideas finales sobre la artesanía y la industria de Gropius:

Frente a la polémica entre artesanía e industria, Gropius no escoge uno u otro término advirtiendo que se trata de una lucha entre dos abstracciones opuestas. En concreto entre las dos experiencias existe solo una diferencia de grado, puesto que ni la artesanía es una creación pura (teniendo siempre que alcanzarse la idea a través de un desarrollo técnico), ni la industria es pura labor manual ( ya que la máquina misma como productora de formas, plantea un problema creativo).

Arquitecto alemán nacido el 18 de mayo en la ciudad de Berlín. Estudia en Berlín y Munich y desde 1911 se da a conocer como innovador de la arquitectura con su diseño de la fábrica Fagus en Alfeld. En 1918 es llamado a Weimar para ser director de las escuelas de arte Grossherzoglichen Sächsischen Kunstgewerbeschule y Grossherzoglichen Sächsichen Hochschule für bildende Kunst. Más tarde, en 1919, tras la unión de estas dos instituciones funda la famosa escuela de diseño conocida como Bauhaus.


En el estado de Weimar, durante los siguientes años, Gropius logra dar a conocer sus ideales en Alemania, con lo que llama la atención de arquitectos, artistas y artesanos de toda Europa.


El primer programa de la escuela Bauhaus, publicado en 1919, confirmado por la portada expresionista diseñada por el pintor americano L. Feininger (fue uno de los primeros colaboradores de W.Gropius en la Bauhaus)


"La construcción total es el objetivo final de las artes visuales. Su función más noble fue, en otro tiempo, la decoración de los edificios; actualmente sobrevive en un aislamiento del que solo puede ser sacada con el esfuerzo consciente y coordinado de los artífices. Los arquitectos, pintores y escultores deben reconocer el carácter compuesto del edificio como entidad unitaria. Sólo entonces su trabajo quedara imbuido del espirito arquitectónico, que ahora, en calidad de << arte de salón>>,ha perdido".


Todos nosotros, arquitectos, pintores y escultores, debemos volver al oficio. El arte no es una profesión, no existe ninguna diferencia esencial entre artista y artesano ... Formamos una única comunidad de artífices sin la distinción de clase que levanta una barrera arrogante entre artesano y artista. Concibamos y creemos juntos el nuevo edificio de futura, que abrazara arquitectura, pintura y escultura en una sola unidad y se levantara un día hacia el cielo por manos de millones de trabajadores, como el símbolo de cristal de una nueva fe."




El programa no concluye con el manifiesto de alguna nueva tendencia, sino solo afirmando, en términos fatigosos y sugestivos, la necesidad de una metodología general, fundada sobre las leyes de la naturaleza y de la mente humana, donde encuentra el equilibrio el pensamiento y la acción, las exigencias materiales y las espirituales, superando las contraposiciones abstractas.


Comentando al cabo de un tiempo la experiencia de la Bauhaus, Gropius hace notar tres características principales de la enseñanza:

- El paralelismo entre enseñanza teórica y práctica.

- El contacto continuo con la realidad del trabajo.

- La presencia de maestros creadores.

En 1925, la escuela es trasladada a Dessau, donde se inicia una verdadera revolución en la integración de las artes con la tecnología moderna.


Después de dar la dirección de la Bauhaus a Mies van der Rohe se exilia voluntariamente en Inglaterra y posteriormente residirá en los Estados Unidos, donde asume la dirección de la Escuela Superior de Diseño de Harvard. Ahí funda también The Architects Collaborative y es reconocido como miembro del Instituto Americano de Arquitectos. Finalmente, Walter Gropius muere el 5 de julio de 1969 a la edad de 86 años.

William Morris (1834-1896), sigue fielmente las teorías de Ruskin sin discrepar en ningún punto importante. Su originalidad radica en la naturaleza de su empeño, no sólo, teórico, sino práctico: aporta, así, a esta línea de pensamiento una cantidad de precisiones concretas, obtenidas de su experiencia de trabajo, y ofrece al Movimiento Moderno no sólo un bagaje de ideas, sino también una experiencia activa de importancia infinitamente mayor.


Morris procede de una familia adinerad: estudia un Oxford, donde coincide con E. Burne-Jones y otros jóvenes artistas, con los que forma el grupo llamado "The Brotherhood", que se reúne para leer teología, literatura medieval, a Ruskin y a Tennyson.


En 1856, a los veintidós años, entra en estudio del arquitecto neogótico G. E. Street, discípulo de G. Scott, pero este trabajo le proporciona muy escasas satisfacciones; al año siguiente conoce a Dante Gabriele Rossetti, empieza a pintar, a escribir poesía y publica incluso una revista, que aparece sólo durante un año.


En 1859 se casa y decide construirse una casa en la que plasmen sus propios ideales artísticos: es la famosa Red House, en Upton.


El proyecto arquitectónico es de Phil Webb (1831-1915), el diseño y la ejecución de la decoración es del propio Morris y sus amigos; es entonces cuando se le ocurre fundar un taller de artes decorativas, con Burne Jones, Rossetti, Webb, Brown, Faulkner y Marshall; en 1862 el grupo se establece con el nombre de Morris, Marshall, Faulkner & Co., y en 1865 se traslada a Londres.


La firma produce tapices, tejidos, papel pintado para empapelar, muebles y vidrio. El objetivo de Morris consiste en promover un arte "del pueblo para el pueblo", pero como Ruskin rechaza la fabricación mecánica, por lo que sus productos son caros y sólo accesibles a los ricos. Por otra parte, la empresa no llega nunca a desarrollarse e influir en el conjunto de la producción de su tiempo; la firma sobrevive, pues, con dificultades, hasta que se cierra en 1875. Morris se convierte entonces en el propietario único de los talleres.


A partir de este momento empieza el período de su actividad más intensa y diversa; Morris, cada vez más convencido de la ligazón existente entre el arte y las estructuras sociales, y desarrollando coherentemente los principios de Ruskin, siente el imperativo de actuar, paralelamente, en el terreno de la política; en 1877 se afilia a la sección radical del Partido liberal, en 1883 pasa a la Federación democrática y llega a ser tesorero del partido, un año después funda la Liga socialista, dirige el periódico The Commonweal y tiene una importante participación en las revueltas obreras de aquel año; pero, en vista de que en 1890 dominan en la Liga los anarquistas, Morris abandona el periódico y, después, también la vida política activa. Al poco publica la novela News from Nowhere, donde escribe el mundo trastocado por el socialismo, tal como lo concibe él.


En este período se ocupa de otras muchas iniciativas: en 1877 funda la Sociedad para la Protección de los Monumentos Antiguos y continúa las polémicas de Ruskin contra las restauraciones excesivamente radicales, a manera de Viollet-le Duc; en 1878 deja Londres para trasladarse a Merton Abbey, en Surrey, donde en 1881 funda una fábrica de tapices y, en 1890, un taller tipográfico, la Kelmscott Press.


En 1883 funda el Art Workers Guild y desde 1888 organiza las exposiciones llamadas de Arts and Crafts.


A lo largo de estas actividades, Morris desarrolla una amplísima función divulgadora de sus puntos de vista sobre arte y política, publica, en vida, dos volúmenes de ensayos; Hope and Fears for Art, en 1882, y Signs of Change, en 1888; en 1902, seis años después de su muerte ve la luz un tercer volumen, Architecture, Industry and Wealth.


El contacto con la práctica le permite superar algunas limitaciones importantes en que estaba cogido su maestro Ruskin. En el principio de Seven Lamps o Architecture, Ruskin da la siguiente definición:

- Arquitectura es el arte que dispone y adorna los edificios construidos por el hombre, para cualquier uso, de tal modo que su vista pueda contribuir a su salud mental, eficacia y gusto".

En esta definición subsiste el tradicional dualismo entre utilidad y belleza, y un poco más adelante, Ruskin se empeña en una sutil distinción entre arquitectura y construcción, en un tono plenamente académico.


Aunque Morris no se plantea explícitamente el dilema, no comparte estas distinciones y expone su noción de arquitectura con sorprendente apertura de concepción:

- La arquitectura abarca la consideración de todo el ambiente típico que rodea la vida humana; no podemos sustraernos a ella, mientras formemos parte de la civilización, porque la arquitectura es el conjunto de las modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas, exceptuando sólo al puro desierto. No podemos confiar nuestros intereses respecto a la arquitectura, a un número reducido de hombres instruidos, encargarles que investiguen, descubran y conformen el ambiente donde después tendremos que estar nosotros, y maravillarnos del resultado, considerándolo como algo bien hecho; se trata, por el contrario, de una tarea propia: cada uno de nosotros debemos asumir la vigilancia y custodia de la ordenación justa del paisaje terrestre, con su propio espíritu y sus propias manos en la parte que le corresponda".

"The Prospects of Architecture in Civilization", Conferencia en la London Institution, 10 de marzo de 1881, en On Art and Socialism, Londres, 1947, pp. 245 - 246; véase Arte y sociedad industrial. Antología de escritos, Fernando Torres Editor, Valencia, 1977.

Todavía hoy podemos aceptar esta definición en su totalidad; en esta visión sintética confluyen todas las experiencias de Morris en el campo de las artes aplicadas y, en cierto sentido, también las políticas.


Él considera que puede superarse la distinción entre arte y utilidad, manteniendo ambas nociones unidas en el acto del hombre que trabaja. También aquí la diferencia de tono entre Ruskin y Morris deriva, en parte, del modo como ambos se acercan a la obra del arte:

- Ruskin : Contempla el objeto acabado, y se ve obligado a reflexionar para separar sus varios aspectos.

- Morris : Se fija en la producción del objeto, y la experiencia de la unidad de este acto le convence de que los diversos aspectos deben brotar de una sola realidad.

Morris define el arte como: "La forma con que el hombre expresa la alegría de su trabajo", niega que exista la llamada "inspiración", e integra tal concepto en la noción de "oficio". Y precisamente con estos conceptos obtiene justificación para rechazar la producción mecánica; de hecho, la máquina destruye "la alegría del trabajo" y mata la posibilidad misma del arte.



Como Ruskin, condena todo el sistema económico de su tiempo, y se refugia en la contemplación de la Edad Media, donde "cada hombre que fabricaba un objeto, hacía al mismo tiempo una obra de arte y un instrumento útil".


En el plano político Morris asocia la producción mecánica al sistema capitalista y, por ello, piensa que la revolución socialista suprimirá la mecanización del trabajo, y sustituirá las grandes aglomeraciones urbanas por pequeñas comunidades, donde los objetos útiles serán producidos por procedimientos artesanales. De tal forma, su socialismo también es utópico e incapaz de resolver los problemas reales de los últimos decenios del siglo XIX.


También en este punto la experiencia práctica acaba corrigiendo en parte la teoría; pese a los esfuerzos de Morris por no admitir en sus talleres otros procedimientos que los medievales, algunos productos (especialmente los tejidos) deben producirse a máquina, y en sus últimos escritos parece que Morris matiza su rechazo, admitiendo que todas las máquinas pueden ser usadas con utilidad, siempre que las domine el espíritu humano.


"No digo que debamos suprimir todas las máquinas, preferiría hacer a máquina algunas de las cosas que ahora se hacen a mano, y hacer a mano otras que ahora se hacen a máquina; dentro de poco, deberemos ser amos de nuestras máquinas, y no sus esclavos, como somos ahora. No se trata de librarnos de esta o aquella máquina concreta, construida en acero o en latón, sino de la gran máquina inconcreta de la tiranía comercial, que oprime la vida de todos nosotros."



"Su sensibilidad le induce a preferir en su apreciación, más que la realidad directa, la imagen que esa realidad refleja en las formas de la cultura; su amigo Swinburne dice de él que: "Su verdadera inspiración provenía más de la literatura que de la vida"


Nada más natural para él que referirse a la Edad Media, cuando expone sus ideas sobre la organización del trabajo, o imitar los motivos medievales, en sus tapices o en sus papeles pintados para empapelar, porque sólo la referencia histórica le permite familiarizarse con las ideas y con las formas. En esto coincide totalmente con la cultura de su tiempo, con Ruskin, Tennyson, Browning, Burne-Jones e incluso con Gilbert Scott.


Su gran mérito, respecto a la cultura victoriana, reside en haber seguido, teórica y prácticamente, un razonamiento coherente, valiente e innovador, sin permitir que le detuvieran eventuales compromisos y sufriendo personalmente las contradicciones parciales entre tal razonamiento y sus propias inclinaciones naturales y adquiridas.


En esta línea es especialmente decisiva la experiencia práctica: en la teoría todo puede llegar a ajustar, con las oportunas correcciones, pero Morris está tan sinceramente comprometido en sus opciones intelectuales que no duda en ponerlas a prueba frente a la realidad, incluso sabiendo que así se evidencian todos los defectos.


Este compromiso fundamental explica también la evolución del pensamiento de Morris. En su juventud abandona la idea de ser arquitecto al comprobar que la arquitectura de su tiempo no es más que un ejercicio gráfico, desvinculado de las relaciones mentales entre ser humano y construcción, y se dedica a desentrañar esta relación en origen, en el campo de las artes aplicadas. Más tarde escribe:

"Me he dado cuenta de que la causa de lo aspectos vulgares de la actual civilización es profunda de lo que había pensado, y paulatinamente llegué a la conclusión de que todos estos males no son sino la expresión externa de una ausencia íntima de bases morales, a lo cual hemos sido lanzados a la fuerza por la organización social actual, y es inútil tratar de ponerle remedio desde fuera."


Se decide, de esta forma, a participar en la vida política activa y a militar en el movimiento socialista.

Morris aparece hoy anticuado, por lado, y vivo y actual, por otro. Su producen artística es admirable, pero alejadísima mundo actual, no sólo por la imitación estilística, los tonos oscuros y lo recargado de la decoración, sino también por el tufillo literario que la aleja, de partida, de la vida concreta. Según un crítico moderno : "sus tapicerías, libros, azulejos, alfombras, miniaturas y vidrieras policromas eran piezas de museo desde su nacimiento".


Sus escritos están llenos de frases esclarecedoras y de agudos juicios que, sin embargo, parecen venir de un mundo lejano y distinto al nuestro; el tono profético, la continua invocación al sentimiento, la tendencia a generalizar los juicios hacen muy difícil una comunicación entre Morris y el lector moderno. Los problemas se exponen de forma excesivamente literaria y las soluciones, a veces, son de orden puramente verbal: como cuando aguarda el fin del arte, por culpa de la civilización industrial, y suspira por una vuelta a la barbarie para que el mundo sea de nuevo "bello, intenso y dramático".




Otros protagonistas del pensamiento teórico de esta época en Inglaterra son :


A.W.N. Pugin (1812-1852) se había convertido al catolicismo y era partidario de un retorno a los valores espirituales y las formas arquitectónicas de la Edad Media. A él se debe en gran parte la homogeneidad del Revival gótico que tan profundamente afectó a la edificación inglesa y a los interiores en el siglo XIX. Esencialmente conservador, repudiaba la época materialista en la que vivía.


Henry Cole (1802-82) funcionario civil ingles fue el mayor exponente de la cultura victoriana en el nuevo campo del diseño y promotor, junto al príncipe Alberto, de la Great Exhibition de 185 1. Sus ideas diferían de las de Ruskin porque no predicaba un retorno a los oficios sino que intentaba conciliar la mecanización de la industria con el arte de los artesanos. Con este fin fue promotor de diferentes exposiciones y fundó la revista "Joumal of design and Manufactures" que entre 1849 y 1852 permitió seguir de cerca el pensamiento de Cole y de su grupo.

Morris y su generación son discípulos de John Ruskin (1819-1900), que no se dedica nunca directamente a tratar los problemas positivos como en los negativos determinan todo el curso subsiguiente del movimiento, debiendo, pues, ser considerado, aunque brevemente, antes de hablar de Morris y sus seguidores. Ruskin es un personaje muy diferente de Cole y de los reformadores de la época, casi coetáneos suyos.


Estos son personas positivas, competentes en algunos campos y comprometidos en actuar sin alejarse de la realidad; su interés se limita siempre a las cosas que creen pueden transformar con una intervención directa. Sin embargo, Ruskin es un humanista, y su interés se dirige teóricamente hacia todo lo real: se dedica, pues, tanto a la política como a la economía o al arte, o a la geografía, o a la geología, o a la botánica, o a otras mil disciplinas distintas: escribe un crítico suyo : "las materias que ha tratado son casi tan diversas como los intereses de la vida humana".


Materia por materia, su actitud es siempre un poco distanciada e incluso superficial, comparado con los de aquellos que están comprometidos a un nivel más práctico, pero la amplitud de su horizonte cultural le permite percibir algunas relaciones entre un campo y otro, vedadas a los especialistas de sus respectivas materias; en esto radica lo fundamental de su contribución y por esto su pensamiento ejerce una extraordinaria influencia orientando el curso ulterior de la actividad práctica en muchos campos.


Ruskin es consciente de que el arte es un fenómeno bastante más complejo de lo que creen sus contemporáneos. Lo que se denomina obra de arte, es decir, la imagen realizada por el artista, y contemplada por el critico de arte, es una entidad abstracta conseguida en un proceso continuo, que comprende las circunstancias económicas y sociales de partida, las relaciones con el destinatario, los métodos de ejecución y continúa con el destino que se da a la obra, los cambios de propietario y de uso, las modificaciones materiales.


El crítico puede aislar eventualmente esta entidad, pero quienes trabajan activamente en el campo del arte deben considerar globalmente todos los pasos del proceso, porque no es posible modificar uno de estos pasos sin afectar a todos los demás. La obra de arte es como un iceberg, cuya parte emergida, la única visible, se mueve según leyes incomprensibles, si no se tiene en cuenta la parte sumergida, que no se puede ver.


Esta reflexión es decisiva para iniciar un verdadero movimiento de reforma en el campo del arte, y lleva un cambio de ruta a la cultura del XIX, en la medida en que pone de manifiesto lo insuficiente de la orientación analítica y la necesidad de encaminarse hacia la integración de los problemas entre sí.


Esto constituye hoy día uno de los principios fundamentales de nuestra cultura, pero a mediados del siglo pasado nada había más difícil que aceptar y aún comprender esto, y Ruskin tropieza con la mentalidad de sus lectores e incluso consigo mismo, en la medida en que participaba de los prejuicios de su tiempo.


De este modo, el fondo de su enseñanza es importante y fructífero, mientras que las doctrinas específicas que sostiene son menos satisfactorias e, incluso, retrógradas frente a las de Cole y su grupo.


Ruskin advierte la desintegración de la cultura artística y comprende que sus causas hay que buscarlas en las condiciones económicas y sociales en que se mueve el arte y no en el arte mismo; sin embargo, por una excesiva tendencia a generalizar, Ruskin identifica las causas de tales males, no en algunos defectos contingentes del sistema industrial, sino en el propio sistema, y se convierte en adversario de toda nueva forma de vida introducida por la revolución industrial. Cae en el mismo error que la cultura de su tiempo:"transforma un juicio histórico en categoría universal y se dedica a combatir el concepto abstracto de industria, en vez de las condiciones concretas y las circunstancias de la industria de su tiempo. Y, en la medida que observa que en ciertas épocas del pasado se han desarrollado armónicamente los procesos de producción ( por ejemplo en la Baja Edad Media ), defiende, con un punto de vista igualmente antihistórico, que la solución consiste en volver a las fórmulas del siglo XIII, y se convierte en paladín del revival neogótico.


Esta limitación le impide obtener provecho de sus innumerables y preciosas intuiciones, desviando continuamente sus razonamientos apenas se acercan a lo concreto.

- En el ensayo Seven Lamps of Architecture, de 1849, Ruskin emprende una crítica detallada de las falsedades contenidas en la producción de su tiempo y distingue tres formas:

- La sugerencia de un tipo de estructura o apoyo distinto del real.

- El revestimiento de superficies con objeto de simular otros materiales distintos de los reales, o representación falsa, sobre estas superficies de adornos esculpidos.

- El empleo de adornos de todas clases... hechos a máquina.

En lo que respecta al primer punto habla, sobre todo, de las estructuras de hierro y se expresa de la siguiente manera:

- Quizá la fuente más generosa de este género de decadencia, contra la cual debemos tomar precauciones hoy día, se presenta bajo una forma discutible, de la que no es fácil determinar su propiedad ni sus límites; hablo del uso del hierro. Es importante mencionar que hasta principios del XIX, los únicos materiales que se han empleado en este arte han sido la arcilla, la piedra y la madera, ha resultado que el sentido de las proporciones y las leyes de la construcción se han basado (el primero completamente y las leyes en gran parte) en las necesidades creadas por el empleo de estos materiales; de ahí que el uso de una armadura metálica, en todo o en parte se considere generalmente como una desviación de los principios originales del arte. En abstracto no hay razón que impida la substitución de la madera por el hierro y tal vez estén cerca los tiempos en que se desarrolle un nuevo sistema de leyes arquitectónicas, adaptado a la construcción metálica ".

De hecho, continúa Ruskin:

- Siendo la arquitectura la primera entre las artes, queda ligada necesariamente a las condiciones de la sociedad primitiva, que desconoce el uso del hierro, y la consideración de estos precedentes históricos es inseparable de su dignidad como arte; concluye así que el hierro ".

- Sólo puede usarse como elemento de unión y no como elemento portante".

Respecto del segundo punto Ruskin hace naturalmente numerosas excepciones:

- No es condenable recubrir los ladrillos con revoque y el revoque con frescos; se tolera el dorado de los metales menos preciosos, porque el uso ha consagrado esta práctica. La regla consiste en evitar el engaño deliberado del observador, y la existencia del engaño depende de las costumbres de quien mira".

Por último, los ornamentos producidos industrialmente son rechazados con el siguiente razonamiento:

- La ornamentación, como he observado con frecuencia, ofrece dos fuentes de deleite completamente distintas:

- Una es la belleza abstracta de sus formas, que por el momento podemos suponer sea misma tanto si está hecho a mano como a máquina.

- La otra es el sentido del trabajo humano y de la atención que se ha empleado en su fabricación.

- La mecanización falsea absolutamente el segundo aspecto e introduce así una mentira y un engaño".

Hay que tener en cuenta que, en la época de Ruskin, la producción habitual se orientaba precisamente a imitar, con la ayuda de las máquinas, la apariencia de un rico traba manual, ahorrándose el gasto que tal producción supondría; por ejemplo, respecto la fundición un escritor inglés declaraba ingenuamente en 1756:


A lo que Ruskin contesta con el siguiente reproche:

- Usas algo que pretende tener un valor que no tiene, que pretende tener un corte y una consistencia de los que carece; es una superchería, una vulgaridad, una impertinencia, un pecado. Tírala, hazla pedazos, mejor es que dejes sin acabar su trazo en la pared, no has pagado por tenerla, nada tienes que ver con ella, no la necesitas".

Para poder entender correctamente tales razonamientos, habría que profundizar en el concepto de hábito, es decir, considerar estos juicios sobre el plano histórico; todos los procedimientos que Ruskin condena sólo son rechazables en nombre de las costumbres de su tiempo, incluido el trabajo a máquina, porque sólo quien no está acostumbrado a la producción mecánica puede comparar el producto de serie al producto del trabajo individual. Ruskin advierte esta exigencia, a veces incluso explícitamente, como al hablar del hierro, pero inmediatamente vuelve a teorizar y desvía, de nuevo, su razonamiento hacia el plano literario que le es familiar; sus enseñanzas acaban, de esta manera, en la exaltación convencional de la Edad Media y en el rechazo del presente.


No obstante estos defectos, el pensamiento de Ruskin tiene una importancia primordial en nuestra exposición histórica; se diría que los defectos se hacen evidentes sólo superficialmente, en tanto que su verdadera enseñanza se mueve a un nivel más profundo y es menos visible porque ha quedado escondida por el desarrollo posterior de la cultura arquitectónica, pero está en la base de todo el progreso siguiente.


Escribe Laver :

- El mundo moderno debe a Ruskin más de lo que generalmente se está dispuesto a admitir. Se propuso mover una montaña y, ciertamente, la movió, aunque fuera sólo unos milímetros. ¿Hay de qué sorprenderse si en el espantoso esfuerzo que le costó, se despellejó las manos y perdió la paciencia?".

Una aportación secundaria de Ruskin al movimiento para la reforma de las artes aplicadas la constituyen los estudios científico- formales sobre determinados elementos de la naturaleza ( las rocas, los árboles, las nubes, …) que son investigados no sólo desde el punto de vista de las ciencias naturales de su aspecto pintoresco, sino también, tratando de identificar, con el auxilio de la ciencia, su estructura íntima, base de los efectos artísticos; sus dibujos, aún siguiendo el estilo de Turner y de los pintores románticos, se acercan a veces a curiosos efectos abstractos y anuncian tanto el repertorio de Morris como de algunos estudios del art nouveau que parten análogamente de la estilización de elementos naturales.