Lección 01: Gaudí, Jujol y el Modernismo catalán.
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Lo que sigue es la traducción de una conferencia titulada "Peculiaridades del modernismo catalán" y dictada en dos ocasiones durante el año 2000 en la sección de arquitectura de la Fachhochschule de Oldenburg.
En esa conferencia, que también se podría haber titulado como el libro de Carlos Flores, al que debe mucho, Gaudí, Jujol y el Modernismo catalán, quise delimitar y distinguir entre Modernisme y Art Nouveau. Dos términos que a menudo se usan como si se refirieran a un único fenómeno o estilo, pero que presentan, en un análisis mínimamente detenido, algunas diferencias importantes que me parece instructivo subrayar.
Propongo esta conferencia como primera lección del curso -aunque soy consciente del peligro de vulnerar el orden cronológico- no sólo por lo que los militares llaman "aprovechamiento del éxito", sino también porque me parece útil comenzar el curso por el final, por la situación en que acabaría el siglo diecinueve, para después intentar explicar cómo sucedieron algunos de los acontecimientos que llevarían a ese fin de siglo ya presentado.
Gaudí
Jujol: Teatre del Patronat Obrer, Tarragona (1908)
Las obras de Antoni Gaudí (1852-1926) y de su discípulo más brillante, Josep Maria Jujol (1879-1949), tienen algo inquietante: a la vez infantil y temible, como una pesadilla de niños. Algo no natural, onírico, monstruoso, siniestro....
"Com amb totes les obres del gran Gaudí, passava que, no agradant mai a ningú, tampoc no hi havia ningú que li ho gosés dir a la cara, perquè tenia un estil que s'imposava sense agradar (...) el mateix que passava amb els canonges de la Seu de Palma de Mallorca, que dient a En Gaudí que la tribuna que havia fet estava molt bé, quan ell no hi era deien (...) que semblava un tramvia, que quan hom ho va dir a En Gaudí (...), va dir, amb molta raó i llum estètica, que un tramvia podia ésser molt bonic, com si veiés aquell tramvia (...) que va atropellar En Gaudí, per fer-li fer l'únic viatge que ell desitjava..."
(Pujols, 1927)
"Este hombre (Gaudí) es un monstruo y me da miedo, y, en cuanto a su catedral, no tiene nada de artística. En todo ello no veo más que el sueño desgraciado y petrificado de un loco y de un pretencioso."
(Unamuno)
"La genial obra gaudiana del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia es el canto y la expresión de un delirio de Dios, de un autismo alucinado y marginal transformado en piedra a lo largo de toda una vida, en cuya creación coadyuvó extraordinariamente el estímulo de la ingestión repetida de un hongo de propiedades alucinógenas, cuyo color es escarlata y su capuchón está salpicado de manchas blancas, conocido con el nombre de Amanita Muscaria, elogiado por los antiguos como el hongo divino de la inmortalidad. (...) La prueba de que el campesino catalán, en su tiempo, conocía los efectos de la Amanita Muscaria ha quedado en la expresión popular con la que se indica que alguien no está en sus cabales: Està tocat del bolet"
(Llarch, 1982)
El tiempo del Modernismo
Tal como lo define Robert Schmutzler en la primera frase de su manual Art Nouveau-Jugendstil (traducido al español con el título El modernismo):
"El fenómeno: llamamos Art Nouveau a aquel estilo que se desarrolla alrededor de 1900, y cuyo leimotiv es un largo y sensual movimiento"Por tanto, alrededor de 1900. Limitándolo con más precisión: entre 1893 y 1907.
La cronología del Modernismo catalán es sustancialmente más larga que la del Art Nouveau. El término Modernisme apareció por primera vez en la revista L'Avenç en enero de 1884. Y hasta su muerte en 1926 (en el año de construcción del edificio del Bauhaus de Dessau, de Walter Gropius), Gaudí -y también Jujol- continuó trabajando en continuidad con el Modernisme. El Modernisme duró, por tanto, más de cuarenta años, frente a los catorce del Art Nouveau.
Esa duración muy larga del Modernisme explica algunas notables relaciones y proximidades, entre las que cabe destacar el interés que entre los arquitectos expresionistas alemanes suscitó la obra de Gaudí. Esa proximidad puede reconocerse en una obra inacabada y bellísima -tal vez bella justamente porque inacabada- de Gaudí: la cripta de la iglesia de la colonia Güell.
Gaudí: Cripta de la Colonia Güell, Sta. Coloma de Cervelló (1898-1917)
Ventanas que se abren como mariposas que emprendieran el vuelo, su color y ligereza contrastando contra la oscuridad mate y antiquísima de la mampostería de basalto y el aparejo de ladrillos recocidos: tierra quemada. También: catedral en construcción, logia de la masonería, gremios medievales de
contructores...
Jujol: Fábrica Mañach, Barcelona (1916)
Jujol: Casa Planells, Barcelona (1923)
Y también en algunas obras de Jujol, como la fábrica Mañach, con sus
lucernarios-casco de buzo, o la construcción en ladrillo de esos pináculos, que recuerdan al monumento de Mies a Karl Liebknecht y Rosa
Luxemburg; o como la casa Planells, en la que resuenan los vasos de vidrio y algunas fachadas de
Aalto, o una obra estrictamente contemporánea a la casa Planells de Jujol: la segunda versión del rascacielos de cristal, de Mies.
Art Nouveau, Arte Nuevo: contra la duración
Pero lo fundamental no es la extensión en el tiempo, la mayor duración del Modernisme, que lo aleja del Art Nouveau y hace que aparezcan esas sorprendentes afinidades con otros desarrollos bastante posteriores. Lo fundamental es que la actitud frente al transcurrir del tiempo del Art Nouveau y del Modernisme son radicalmente diferentes.
El Art Nouveau estalló súbitamente, como una llamarada, y se extinguió igual de rápidamente: como fuego de paja en el viento, sin duración, sin consecuencias.
Esa súbita aparición del fenómeno explica por qué se le conoce, en distintos idiomas, con nombres distintos: Modernismo, Art Nouveau, Jugendstil, Stile Liberty, Sezession...
Adolf Loos describió ácidamente el tiempo del Art Nouveau.
Por ejemplo, en "De mi vida":
"Encuentro por la calle al famoso artista moderno del espacio X.Y también en "Ornamento y delito":
Buenos días, le digo, ayer ví una vivienda suya.
¿Ah, sí?-¿Cuál de ellas?
La del Dr. Y.
¡Cómo, la del Dr. Y! Por el amor de Dios, no mire esa porquería. La hice hace tres años.
¡Lo que usted no diga! Mire, querido colega, siempre he creído que entre nosotros hay una diferencia principal. Ahora veo que sólo se trata de una diferencia de tiempo. Una diferencia de tiempo que incluso puede expresarse en años. ¡Tres años! Yo ya dije entonces que eso es una porquería -y usted lo hace solamente hoy."
(Loos, 1903)
"Como el ornamento ya no está orgánicamente unido a nuestra cultura, tampoco es expresión de nuestra cultura. El ornamento que hoy se produce no tiene ninguna relación con el orden del mundo. No es susceptible de desarrollo. ¿Qué fue del ornamento de Otto Eckmann, qué del de Van de Velde? Antes estaba el artista lleno de fuerza y de salud en la cúspide de la humanidad. El moderno ornamentador, en cambio, es un rezagado o una aparición patológica. El mismo reniega de sus productos al cabo de tres años. Para las gentes cultvadas son inmediatamente insoportables, los otros descubren algunos años después que son insoportables. ¿Dónde están hoy los trabajos de Otto Eckmann? ¿Dónde estarán dentro de diez años los de Olbrich? El ornamento moderno no tiene padres ni descendencia, no tiene ni pasado ni futuro. Es recibido con alegría por las gentes incultas, para quienes la grandeza de nuestro tiempo es un libro cerrado con siete sellos, y, al poco tiempo, es rechazado."O, más tarde, todavía más claro y más duro, en "Arnold Schönberg y sus contemporáneos":
(Loos, 1908)
"Ningún ser humano niega aquello que ha conseguido. Ni el artesano ni el artista. Ni el zapatero ni el músico. Las diferencias en la forma, que el público aprecia, quedan ocultas al creador. Los zapatos que el maestro hizo hace diez años eran buenos zapatos. ¿Por qué debería avergonzarse de ellos? ¿Por qué debería negarlos? "No se mire esa porquería, la hice hace diez años", sólo lo puede haber dicho un arquitecto. Pero a los arquitectos, como es sabido, no los cuento entre los seres humanos."Theodor Adorno, pese a toda su distancia respecto a Loos, coincide con él en señalar el parentesco de lo moderno con la desgracia.
(Loos, 1924)
En su Teoría Estética escribe Adorno:
"Por eso tiene lo moderno, cuando se articula teóricamente por primera vez, en Baudelaire, también el tono de la perdición. Lo moderno está hermanado con la muerte."El vitalismo estético del Art Nouveau no lo notó nunca, pero estaba "hermanado con la muerte". Como el "pobre hombre rico" del que escribe Loos: condenado a "...salir de paseo con su propio cadáver a cuestas. ¡Sí señor! ¡está completo! ¡está acabado!"
(Adorno, 1970)
Y, en lugar de eso...
Modernisme catalán: la búsqueda de la eternidad.
"La modernidad, es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable."La obsesión cristiano-católica de Gaudí y Jujol les separa de su tiempo, les acerca inmediatamente a la eternidad, al más allá, a la trascendencia.
(Baudelaire, 1863 )
Ambos hubieran podido decir, como Cristo, "Mi reino no es de este mundo". Y, como observó Wilhelm Worringer, "con el trascendentalismo de la religión se corresponde siempre un trascendentalismo del arte". Y ese trascendentalismo es una de las "condiciones psíquicas de la tendencia a la abstracción", y se encuentra polarmente enfrentada a la empatía que, como es sabido, es la teoría estética del Art Nouveau-Jugendstil.
Cuando se le preguntaba a Gaudí por la lentitud en las obras de la Sagrada Familia, solía responder: mi cliente no tiene prisa...
Esa actitud ante el tiempo la reconoció con claridad el poeta Joan Maragall, cuando tituló su comentario sobre la Sagrada Familia Fora del Temps.
Esta es sin duda la mayor paradoja del Modernisme: no querían ser modernos.
Y justamente por eso los sentimos tan próximos a nosotros, tan actuales, tan modernos. Porque cumplieron la profecía de Loos: sólo podrá ser realmente moderno quien no quiera serlo.
Y, por el contrario, los artistas Art Nouveau querían ser modernos siempre. Un esfuerzo inútil y condenado al fracaso porque lo nuevo tiene siempre que arrumbar todo lo anterior.
Gaudí y Jujol no querían ser modernos; tampoco parecerlo
Como si ellos también se hubieran reído con Arnold Schönberg del peinado del "pequeño
Modernsky":
"Pero, ¿quién viene por ahí?O como si hubieran querido reafirmar las últimas frases de "Ornamento y delito", de Loos:
¡Pero si es el pequeño Modernsky!
Se ha peinado con trenzas;
¡Tiene muy buena pinta!
¡Como auténtico pelo falso!
¡Como una peluca!
Completamente (tal como se lo imagina el pequeño Modernsky),
igual que el papá Bach!"
(Schönberg, 1925)
"La falta de ornamento ha llevado a las restantes artes a alturas insospechadas. Las sinfonías de Beethoven no habrían sido escritas por un hombre que tuviera que ir metido en seda, terciopelo y puntillas. Quien hoy en día vaya por ahí en traje de terciopelo no es un artista, sino un bufón o un pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto más finos, más sutiles. Los miembros de las tribus tenían que distinguirse con diferentes colores, la persona moderna utiliza su vestido como máscara. Su individualidad es tan grande que ya no se expresa a través de vestidos. Ausencia de ornamento es signo de fuerza intelectual. La persona moderna utiliza los ornamentos de culturas primitivas y exóticas a su gusto. Su capacidad de invención la concentra en otras cosas."Gaudí murió atropellado por un tranvía, y quedó durante un par de días en el depósito de cadáveres del hospital, sin que nadie le reconociera ni notase su ausencia. Así de inaparente era su aspecto, como un mendigo.
(Loos, 1908)
Oriol Bohigas, un alumno de Jujol en la escuela de arquitectura de Barcelona en la posguerra, recuerda su chaqueta negra, con "incrustaciones de caspa con cientos de años de antigüedad", y el chaleco amarillo debajo, de forma que Jujol "parecía un taxi".
En algunas de las casas burguesas construídas por Gaudí podemos encontrar, en un armario que permanece la mayor parte del tiempo cerrado, un altar, que permite a los dueños de la casa asistir a las celebraciones religiosas sin ir a la iglesia.
Cuando ese armario se abre, Dios se hace presente en la sala. Y, al mismo tiempo, en el mismo gesto de abrir el armario, la sala se abre al infinito, a lo inconmensurable. El mundo de la vida en casa y el de la religión resultan instantáneamente coincidentes. Encontramos ahí, en ese instante, la eternidad en lo cotidiano, y el más allá en el cuarto de estar.
Las formas helicoidales y las espirales, tan frecuentes en la arquitectura de
Gaudí, son imágenes de una infinitud siempre inalcanzable, perpetuamente pospuesta, que se aleja oblicua de nosotros, como una nave espacial.
Dos ejemplos de lo que Carlos Flores llama "Modernismo de la Renaixença"
(Renaixença: renacimiento), construídos en Barcelona por los otros dos arquitectos más relevantes del mismo período: Lluis Domènech i Montaner (1849-1923) y Josep Puig i Cadafalch (1867-1956).
Estas arquitecturas también buscan, por un camino distinto del de Gaudí y
Jujol, por un camino no religioso, sino cultural y político, el mismo objetivo: la vida eterna. La patria imperecedera.
Este empeño en la solidez, en la durabilidad, en oponerse a la transitoriedad, al fluir constante de la metrópolis, acerca estas arquitecturas a las de Berlage o Richardson mucho más que a las del Art Nouveau.
¿ Qué es Art Nouveau-Jugendstil ?
Utilizo siempre esos dos nombres como sinónimos, en el sentido de la definición de Robert Schmutzler, que quiero repetir ahora al iniciar mi exposición sobre la forma del Modernisme:
"El fenómeno: llamamos Art Nouveau a aquel estilo que se desarrolla alrededor de 1900, y cuyo leimotiv es un largo y sensual movimiento"Podemos ver algunos ejemplos de la forma del Art Nouveau-Jugendstil, con su característico "largo y sensual movimiento", en el que las líneas curvas enlazan y se enroscan siempre por tangencia, en continuidad, sin quiebros ni interrupciones.
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La relación entre fuerza, movimiento y línea como origen de la forma.
La preferencia, expresada por Victor Horta, por los tallos, frente a las flores o las hojas, confirmando su inspiración orgánica, y su interés por las formas en crecimiento.
Artes aplicadas, Arts&Crafts, superación de la distancia y diferencia entre arte y artesanía, y también ensayos para una Gesamtkunstwerk: una obra de arte total, una integración de todas las artes.
No son cuadros, no es l'art pour l'art, sino bordados o vestidos. Arte en la casa, en lo cotidiano.
No solamente las artes deben fundirse unas en las otras, el arte debe fundirse en comunión con la vida, el tránsito de un material a otro debe hacerse imperceptible, volviendo dúctiles hasta los materiales más quebradizos y frágiles, como el cristal. Fundir, unir: ésa es la obsesión del Art Nouveau.
En el Art Nouveau-Jugendstil todo debe encajar, coincidir, adaptarse. (Como en la casa del "pobre hombre rico" de que nos habla Loos (1898)).
"En otras palabras, la presencia de la Einfühlung en arquitectura se traduce en un atributo que desde entonces será cada vez más acuciante, el de la funcionalidad, entendida como completa adecuación a las exigencias estéticas, psicológicas y materiales de la nueva clase de consumidores. Esto explica el nuevo sentido del espacio, la nueva medida, la expresión de intimidad burguesa de las más significativas casas de Horta. Ludwig Hewesi, en el párrafo recordado por Giedion, observa a propósito de la casa Tassel: "Esta es la primera de las famosas residencias modernas que se adaptan a sus propietarios como chaquetas perfectamente cortadas. Alberga, en la forma más perfecta que pueda imaginarse, al hombre para el que fue construída, perfecta como la concha que alberga al mejillón"."Ese propietario de una casa de Víctor Horta a la que se adapta como el molusco a su concha debe ser el "hombre-estuche":
(De Fusco, 1968)
"El carácter destructivo es el enemigo del hombre-estuche. El hombre-estuche busca su comodidad y la médula de ésta es la envoltura. El interior del estuche es la huella que aquél ha impreso en el mundo envuelta en terciopelo. El carácter destructivo borra incluso las huellas de la destrucción.El hombre-estuche, en su casa, intenta adaptarse lo mejor posible a toda la comodidad que le envuelve:
(Benjamin, 1931)
"La casa era cómoda, pero requería mucho esfuerzo mental... En cuanto se cogía un objeto cualquiera, empezaba la búsqueda y el adivinar interminables de su viejo emplazamiento, y a veces el arquitecto tenía que desenrrollar los planos de detalles para volver a encontrar el sitio de una caja de cerillas."El hombre-estuche vive en la quimérica ilusión de una vida plenamente armoniosa y unificada con todo lo que le rodea. Vive su vida como un fluir ininterrumpido, continuo: una comunión, un fundirse y con-fundirse de la vida en el arte que se puede esquematizar:
(Loos, 1898).
Art Nouveau: esquema
¡ Esto no es Art Nouveau-Jugendstil !
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Gaudí: Casa Vicens, Barcelona (1883-88) Gaudí: Palau Güell, Barcelona (1886-88) |
Esto no es Art Nouveau. En primer lugar, es casi diez años anterior. Y
sobre todo, no tiene la forma del Art Nouveau. La de la casa Vicens o el
Palau Güell es una forma discontinua: entrecortada, tartamuda, interrupta,
desencajada.
En esas arquitecturas nada encaja ni se adapta... ni siquiera a sí mismo.
Aquí podemos reconocer las dos influencias medievales en Gaudí: neomudéjar y
neogótico.
Estilísticamente, el exterior de la casa Vicens es neomudéjar: revival
de una arquitectura medieval cristiana, pero influída por el Islam. El mudéjar
fue un fenómeno exclusivo del arte español, una supervivencia y continuación
del arte andalusí en la España cristiana, una secuela del arte islámico.
En esa tradición islámica hay que situar los juegos por oposición que
menudean en la casa Vicens: entre el brillo inmaterial de la cerámica vidriada
y la tangibilidad de la fábrica de ladrillo, entre la luz y la sombra, entre el
blanco y el verde... Esas oposiciones se resaltan aún más por las series de
cortes o interrupciones que deshacen la continuidad material de la
construcción, como los tabiques que se proyectan al exterior perpendiculares a
los muros, o las esquinas que crecen hacia adentro (in-growing corner,
por usar la expresión de David Mowar) quebrando la continuidad del envolvente
de la casa.
Lo más impresionante de la casa Vicens es la evidencia -obsesiva tras su
descubrimiento- de que esa casa está cabeza abajo. Que el tejado, y las torres
de los ángulos, y los contrafuertes, cuelgan del cielo y se hincan en la
tierra. Que es mayor la sección más alta que la de la base.
El Palau Güell, por su parte, lleva tan al extremo el análisis estructural de
la construcción gótica -iniciado por Viollet-le-Duc- que se convierte en un
ejercicio de disección en el que las cúpulas se desgajan de cualquier
relación con el envolvente murario y parecen quedar suspendidas, flotando en el
aire como las bóvedas vaídas (o voltes de mocador o voltes bufades,
en la preciosa terminología catalana) de Soane.
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En estos muebles, en esta arquitectura, podemos reconocer una especie de
ironía frente al Art Nouveau. Continuando un análisis empezado
por José Quetglas: parece como si - en el más genuino estilo Art
Nouveau- el cristal del espejo se hubiera recalentado y fundido,
inclinándose hacia un lado, goteando sobre la superficie horizontal de la
mesa, de la que el vidrio fundido habría continuado resbalando hacia
abajo por una pata...
Pero ahí se ha transformado el cristal en una especie de animal
doméstico, de monstruoso gato con el cuerpo plano, que ha echado a andar
para marcharse de la fotografía...
El conjunto, con sus patas zoomórficas, sus columnitas y sus adornos
estilo Imperio es bastante risible, como para no tomárselo en serio.
Esos muebles de Jujol (¡de 1927!), como si un gigante los hubiera cogido
y aplastado con sus dedos, y, sobre todo, el asiento lleno de curvas y
redondeces, que no encaja de ninguna manera con el tieso rectángulo del
respaldo.
Ante estos muebles podemos hablar de extrañamiento: de objetos que
han sido arrancados de su entorno habitual, de objetos y fragmentos
yuxtapuestos, pero que no encajan entre sí. Como un puzzle sin solución.
Y el extrañamiento fue una de las técnicas preferidas por los
movimientos artísticos de vanguardia de la primera mitad del siglo XX.
La forma del Modernisme
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La comparación entre dos teatros -el proyectado por Peter Behrens en 1900 y el Palau de la Música Catalana, de Domènech i
Montaner, construído entre 1904 y 1905- puede permitirnos delimitar las diferencias entre la forma del Jugendstil y del Modernisme.
La semejanza fundamental es que los dos proyectos consideran el teatro y la música no como "espectáculo", sino como "fiesta". No como representación a la que el público asiste, mira y escucha desde fuera, sino como un ritual de participación, de comunión, en el que cada espectador se siente emocionalmente implicado y se convierte en participante de esa fiesta.
Y la diferencia principal es que el proyecto de Behrens parte de una precisa declaración programática de sus intenciones y la cumple sin ninguna excepción o nota discordante, y, en cambio, el edificio de Domènech parece muy condicionado por toda una larga serie de excepciones y accidentes que hacen que tenga una apariencia bastante poco cohesionada.
El folleto que sirve de presentación y de justificación teórica del proyecto de Behrens se titula, significativamente, "Fiestas de la vida y del arte. Una consideración del teatro como el más elevado símbolo cultural", y está dedicado a la colonia de los artistas de
Darmstadt, de la que Behrens en aquel momento formaba parte. Escribe Behrens sobre su proyecto de teatro:
"Que ese escenario sea armónico como nuestra actitud. El paso al escenario, que hasta ahora estaba cortado por la orquesta y el proscenio del patio de butacas, debe facilitarse ahora mediante una terraza escalonada. No queremos separarnos de nuestro arte. El proscenio, la parte más importante de nuestro escenario, está unido por el pensamiento constructor a la sala. Detrás, más ancho que profundo, se cierra el escenario. La mayor extensión en anchura permite la disposición y movimiento en relieve de las figuras y de la acción. El relieve es la más marcada expresión de la línea, de la línea en movimiento, del movimiento que lo es todo en el drama."
(Behrens, 1900)
En Behrens todo se dirige imparable al cumplimiento del objetivo: la fiesta de la vida y del arte.
En cambio, el proyecto de Domènech es más indeciso o más errático. Por ejemplo:
- La irregularidad del contorno de la planta, derivada de la forma del solar, en un proyecto que no puede más que aceptar unas condiciones de entorno que le vienen dadas, y que no puede proponerse, como el de
Behrens, "en el lindero de un bosque, sobre el lomo de una colina debe alzarse esta casa de fiesta..."
Lo reducido de las dimensiones del Palau hacía que, antes de la magnífica restauración de Tusquets, Díaz y asociados, la asistencia a un concierto fuera un suplicio: no sabías dónde meter las piernas, y encima te acordabas de Behrens: "Flores vivas, un jardín florido prohíbe la sensación del aislamiento encerrado. Los asistentes están dispuestos de tal forma que permiten el tránsito entre todos los lugares..."
- La doble centralidad de la sala y el escenario, marcadas por las dos entradas de luz cenital, que las distancian.
- El diseño del arco del proscenio, doble muro en su arranque que más arriba se resuelve en un asimétrico y abigarrado cúmulo de citas y formas, desde la cabalgata de las valquirias hasta el orden dórico en un sipario -según el preciso nombre italiano- en el que Lluís Domènech
Girbau, el nieto de Domènech reconoce una ironía.
"Por eso la boca del escenario constituye un gesto intencionadamente irónico, simbólico y nostálgico; es el gesto que ve la inutilidad de su función pero que aprovecha la ocasión para rendir tributo a la tradición escénica, creando una sensacional bambalina donde románticamente recuerda a sus héroes musicales. Es una seria broma intelectual que culmina en la increíble grieta para la salida de los músicos."
Ese arco del proscenio acaba de separar sala y escenario, como un hiato en blanco o un fantasma inmaterial.
(Domènech i Girbau, 1994)
- La decoración en el Palau se relaciona con la estructura constructiva que la sostiene de una forma similar a como lo hace en la arquitectura de Otto Wagner (con lo que, seguramente, también la arquitectura de Domènech podría quedar a salvo de las iras de
Loos). La decoración (las apariencias) no oculta completamente la estructura (la esencia), haciéndola desaparecer, sino que ambas (forma y construcción) se colocan en un mismo plano. Como en la fachada de la Majolikahaus de
Wagner, en el Palau incluso las formas más potentes, como la gran lámpara sobre la sala, respetan el entramado estructural y constructivo. Las rosas decorativas del techo de la sala dejan ver la estructura de viguetas y bovedillas de la cubierta.
- Las alusiones bizantinas evidentes en los mosaicos dorados que cubren el "ábside" del fondo del escenario, con las musas que se retuercen en el aire para escapar de la rigidez de su hierático encierro no pueden dejar de recordarnos a las pinturas de Gustav Klimt con su peculiar tensión entre lo que Worringer llamaría "empatía" y "abstracción".
- En general, la mentalidad que ideó el Palau parece más acumulativa que metódica, y construye una desenfadada y abrumadora yuxtaposición de cosas diversas.
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Piezas que no encajan. Una construcción improvisada, no planificada, una especie de work in progress: se resuelven problemas conforme se van afrontando. Una obra que se va haciendo: una Machwerk, una chapuza. (Y exactamente lo contrario de una Gesamtkunstwerk).
El propio nombre del establecimiento: "Fonda España". Una mezcla característicamente noventayochista de telarañas, mugre, incomodidades y pretensiones nacionalistas. La chimenea/escudo inmensa, con el águila bicéfala... metida en ese ambiente submarino de sirenas. El orden dórico, con su capitel bastante detallado, pero invertido; cabeza abajo, debajo de un fuste ridículamente corto, y todo demasiado próximo, demasiado grandioso para la dimensión real del local. Uno se lo imagina oliendo a fritos y a sopa.
Formas que se obtienen quitando: cuando se suprime una columna, se forma un espacio.
Forma no articulada, no compuesta, no "orgánica".
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El pasillo del teatro Metropol, en el que las paredes se cruzan con la cubierta que las sobrevuela oblicua, abriendo las ventanas sobre la diagonal del local, como en algún proyecto de
Melnikov. Esas ventanas de recuperación, desmontadas de otro sitio y puestas ahí como se ha podido, para conseguir abaratar el precio de la obra, y que no fuera a resultar ostentosa.
Forma obtenida al interrumpir, al suprimir, al deslizar o desgajar (al destruir, al des-construir). Forma con/como excepción, sin la tranquilizadora necesidad de la totalidad.
Forma surgida del contraste no resuelto, del desencuentro de las cosas. Como esa cubierta de una casa de
Loos, que se ha ido hacia un lado, y deja sin cubrir el otro extremo de la casa.
Forma que es consciente de una condición inevitable que, años más tarde, advertiría Theodor Adorno en su Teoría Estética: "La disonancia, signo de todo lo moderno".
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Forma que no busca el equilibrio de la armonía, y que se obtiene, en último término, de una destrucción.
El trencadís, la técnica de ornamentación más característica del Modernisme está mucho más cerca de las vanguardias que del Art Nouveau. Piénsese en los collages cubistas, en los ready-made de Marcel Duchamp, en los Merzbau de Kurt Schwitters, en los objets trouvés y los cadavres exquis surrealistas...
Si las artes aplicadas pretendían hacer arte de la fabricación de platos o vasos, el trencadís convierte en arte los platos rotos. Cuenta Carlos Flores que el plato que aparece en la ilustración de la izquierda procedía de la casa de los padres de Jujol. A menudo pienso en cómo debieron preocuparse sus padres al verle marcharse diciendo que iba a usar aquel plato roto para construir un banco en el Parque Güell... pobres padres.
Para el trencadís es justamente la desaparición de cualquier valor de uso, de cualquier utilidad o funcionalidad lo que permite que las cosas se conviertan en arte.
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El trencadís es un procedimiento que relaciona consecutivamente dos momentos opuestos:
- quebrar, romper, destruir
- pegar, volver a unir
En ese proceso, el momento creativo es el primero, el de romper.
La misma observación la hacía Loos a propósito del trabajo de los sastres: el maestro corta los trajes, y deja su costura para los aprendices y ayudantes.
Cortar, separar, romper, destruir: eso es lo importante.
Nada que ver con el eterno, inútil y superfluo tejer y destejer de Penélope, sólo para que pase el tiempo, para perderlo.
Nada que ver con los bordados y telas cosidas de Obrist o Van de Velde, hilos sin fin que van atravesando la tela constantemente, de un lado al otro, una y otra vez, sin parar...
Podemos reconocer en el Modernisme -y no en el Art Nouveau- Jugendstil- la manifestación de lo que Eugenio Trías considera la mayor innovación del arte del siglo XX: el principio disyuntivo:
"...la gran inversión de valores que constituye la auténtica novedad del arte del siglo XX, el que asociamos a términos como “movimiento moderno” y “modernismo”. Si el arte tradicional hasta esas fechas había buscado siempre una pauta estética de naturaleza conjuntiva... puede decirse que en el modernismo contemporáneo esa pauta es dislocada y des-construída, al menos en intención consciente... [hay dos] principios, el conjuntivo tradicional y el disyuntivo moderno y posmoderno..."
(Trías, 1997)
El principio conjuntivo había producido uniones, continuidades, cosidos. Diciéndolo en términos matemáticos: cantidades continuas. El principio disyuntivo, en cambio, destruye, corta, no unifica sino que se afirma en la pluralidad, en la escisión, en la disociación y en la disonancia. Maneja cantidades discretas.
Trabajo, materiales, seres humanos
He dicho antes que Gaudí y Jujol no trabajaban para el presente, sino para la eternidad. Ahora quiero apuntar que también trabajaban para un tiempo inmediato, para una especie de Jetztzeit. Gaudí suena en catalán como gaudir, gozar, y Jujol suena muy parecido a jovial, alegre.
Y, por los recuerdos que han quedado de ellos, parece que, efectivamente, gozaban alegremente con su trabajo. Que no se mortificaban. Recuérdese a Gaudí siguiendo a Unamuno, recorriendo a grandes zancadas la obra de la Sagrada Familia y repitiendo en voz alta, pero en catalán, sus comentarios "Això no li agrada... aquesta arquitectura és pretensiosa..."
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Jujol: Torre de la Creu, St. Joan Despí (1913-16) |
Gaudí-Jujol: Pinturas en la
Seo, Ciutat
de Mallorca
Hay una buena descripción de la manera en que trabajaban Gaudí y Jujol en un escrito de José Quetglas, que cita las anotaciones de un joven ayudante del obispo de Palma, que cuenta cómo Gaudí y Jujol pintaban como lo haría más tarde Jackson Pollock, pero sin su angustia; pintaban chorreando, "lanzando botes de pintura a la cara del público", como decía Ruskin que hacía Whistler:
"Emili Sagristà, joven ayudante del obispo:...y en otro texto, éste de de José Llinás, que describe la relación con el trabajo, con el material y con los trabajadores de Josep Maria Jujol:
"Son obra del pintor catalán Jujol. De él se contaba, no sé con qué grado de certeza, que al decorar un piso de Barcelona, metía más o menos pintura en un bote y luego, cogiendo éste, echaba el contenido contra la pared, y que el quid estaba en la manera de proyectar la pintura: de frente, más o menos sesgado, de arriba abajo, de abajo arriba, etc.
Yo tuve ocasión de presenciar, a cierta distancia, parte de una sesión de pintura. Jujol estaba junto a las cuatro sillas del fondo (lado de la Epístola), y Don Antonio Gaudí, es pie, en la séptima u octava silla lateral. Jujol estaba vertiendo pintura, no con un bote pero sí con una brocha, que a veces chorreaba, y con frecuencia preguntaba: -¿Qué le parece, Don Antonio?". Don Antonio, de tanto en tanto, contestando a las preguntas, y muchas veces sin que le preguntaran, exclamaba: "¡Bien, Jujol, estupendo!", y otras exclamaciones parecidas.
De las hojas de la puerta vecina que comunica con la Sacristía, creo vale más no hablar. En los espaldares de las dos sillas del ángulo próximo hay una gran mancha de pintura casi blanca, primera preparación de la madera para lo que luego se pensaba pintar y... ya no se pintó. Desconozco los detalles del fracaso y de la marcha de Jujol. ¡Bendito sea Dios que no permitió que se ensuciara más madera!
Se decía que estas pinturas de Jujol tendrían con el tiempo un valor enorme. Por esto el Cabildo las guarda como oro en paño. Verdad es que hoy en día hay manchas de pintura que no desdicen de éstas, y, según dicen, se pagan a gran precio. En el mercado todo se vende"."
(Quetglas, 1988)
"...entendre i sentir quasi físicament l'especial relació entre arquitecte i construcció qué es dóna a les obres de Jujol.Es cierto. "En el mercado, todo se vende": incluso se vende muy bien "la perfección puritana y estúpida del revoco".
Paleta.
Grumolls de morter ressegueixen les juntes entre faixes de ferro i les voltes del sostre, reproduint el resultat de deixar que la sorra mullada s'escoli entre els dits de la mà.
En tots dos casos ningú no pateix. No pateix el paleta, que pot treballar sense utilitzar el paletí per retallar figures incòmodes i acaba empastant amb la mà el morter sobre aquesta junta, reproduint el gust que dóna ficar les mans dins un bassal de fang.
I no pateix l'arquitecte, que encantat per l'aspecte dels grumolls al costat dels tirants, els reutilitza, com si fossin material que s'escapa entre la junta de ferro i la petxina de la volta en reomplir el forjat. I, a més a més, un tercer actor, l'espectador, somriu en reconèixer en el resultat (no especialment els seus valors estètics) el record solidari -tàctil- de la sorra mullada que s'escola de les mans.
El contrari de les obres que fem ara, en què tothom pateix.
Acabats perfectes i exigents que semblen executats pel paleta i un metre al darrere l'arquitecte vigilant per damunt de l'esquena del primer. El paleta aplica porugament l'arrebossat, que repassa una vegada i una altra perquè no sobresurti cap bony, i l'arquitecte és en tensió, immòbil, vigilant que el resultat sigui ben pla i que les juntes siguin impecables. En el primer cas, el paleta i l'arquitecte, un al costat de l'altre davant l'obra, amb un clau o un pinzell a la mà fan estels, palmeres, corones, lleons o ratpenats.
En el segon cas, el paleta davant l'obra i l'arquitecte darrere el paleta vigilen la perfecció puritana i estúpida de l'arrebossat."
(Llinàs, 1996)