Lección 10: Orígenes de la arquitectura orgánica. 

“Es interesante comparar las actitudes de estos dos hombres hacia el arte, la naturaleza y la industria, porque contienen las semillas de actitudes nacionales muy divergentes. Emerson, cuya reverencia por la naturaleza era tan profunda como la de Ruskin, veía en ella principios que podrían ser emulados tanto por el arte como por la industria, y haciendo así estaba abriendo el camino que llevaría a Sullivan, Frank Lloyd Wright y Buckminster Fuller. También Ruskin urgía a sus seguidores a volver a la naturaleza por estímulos tanto intelectuales como emocionales, pero para ellos el campo y la fábrica no podían tener nada en común, y las lecciones que aprendieron de la naturaleza guardaban poca relación con el mundo de la industria: art and craft, en Inglaterra, estaba totalmente divorciado de la máquina. (...) 

Si la Revolución Industrial en Inglaterra hubiera producido profetas del funcionalismo tan elocuentes, convincentes y llenos de fuerza como un Emerson o un Greenough, la retirada hacia los crafts tal vez no se habría producido nunca. Pero éstos eran representativos de una sociedad totalmente diferente, idealistas de un Nuevo Mundo sin las trabas de la tradición y de la cultura local. También eran idealistas los que formaron las actitudes inglesas, pero los profetas de Inglaterra no se impresionaban por el logro del “vapor y galvanismo”; su batalla por “el mundo de los hombres y la vida” era una batalla contra la industria y el comercio y los valores que representaban -valores que no tenían ningún sentido para una vocación tan sagrada como la de la arquitectura. Aquí está John Ruskin, en 1857, dirigiéndose a la audiencia de la Architectural Association, sobre “La influencia de la imaginación en la arquitectura”: “Tal vez la primera idea que pueda resultar fascinante para un joven arquitecto, como problema capital en estos días experimentales, sea su implicación en la invención de un “nuevo estilo” adecuado a la civilización moderna en general y de Inglaterra en particular; un estilo adecuado a nuestros motores y telégrafos; tan expansivo como el vapor y tan centelleante como la electricidad.” 

Si es el caso, continúa Ruskin, con uno de sus extraordinarios chispazos de profecía: “Podréis fabricar vuestras placas de vidrio y forjar vuestras barras de hierro hasta que nos hayáis rodeado a todos... con interminables perspectivas de esqueletos negros y plazas cegadoras... podréis poner, si queréis, todo Londres bajo una deslumbrante cúpula coloreada que ilumine las nubes con sus destellos, llegando hasta el mar. Y todavía, os pregunto, ¿y qué, después de eso?” 

Nada, dice Ruskin, nada más que ruido, vaciedad e idiocia, puesto que una tal arquitectura nunca puede estar inspirada por el amor...”  

(Naylor, 1971) 

Fue en América donde más rápidamente se reconoció la caducidad de los planteamientos de "resistencia anti-industrial" de Ruskin o Morris, y la utopía regresiva implícita en su actitud ante la industria. Da pruebas de ese cambio de actitud -y de una evidente fascinación por un mundo totalmente mecanizado- la conferencia que Frank Lloyd Wright dictó en 1901 con el título "Arte y artesanía de la máquina".

Ese capital texto wrightiano sirve, además, como ilustración del sentido de la afirmación de Marshall Berman (1982) según la cual "todas las formas del arte y el pensamiento modernistas tienen un carácter dual: son a la vez expresiones del proceso de modernización y protestas contra él". Vale la pena contrastar, con esa frase de Berman en la memoria, el texto de Wright citado al principio de esta lección, y este otro:

"La gran ética de la máquina está todavía fuera del campo del sociólogo o del artista, pero la mente del artista puede acercarse a la naturaleza de ese hecho (...) -para sugerir, andando el tiempo, o más bien creo para probar- que la máquina puede llevar a la madurez altos ideales artísticos; ¡más altos quizás que los que el mundo haya visto hasta ahora!

Los discípulos de William Morris se aferran a la opinión contraria. Sin embargo, el propio William Morris tuvo profunda conciencia del peligro que para el arte significaba esa fuerza transformadora cuyo signo y símbolo es la máquina, y aunque a veces desesperaba del arte que tan afanosamente buscamos nosotros, pronto renovó sus esperanzas.

(...)

Que se haya equivocado al apreciar la máquina, no tiene importancia. Realizó una obra sublime cuando abogó tan acertadamente en el proceso de eliminación que su abuso había vuelto necesario; cuando luchó contra la innata vulgaridad del impulso teocrático en arte como opuesto al democrático; y cuando predicó el evangelio de la simplicidad. 

Todos los artistas aman y honran a William Morris. 

Se dio entero al arte en su tiempo y vivirá en la historia como el gran socialista junto con Ruskin, el gran moralista. Es un hecho significativo que los dos grandes reformistas de los tiempos modernos hayan sido artistas.  

No había llegado todavía al punto en que ahora tan evidentemente indica, que clara y rápidamente, por su propio impulso, deshará el daño que hizo y que también desbaratará a la vulgaridad que la usurpó.

Tampoco había crecido la máquina lo suficiente como para mostrar con claridad a William Morris -el gran demócrata- que sería el gran antecesor de la democracia. 

La razón de ser de la máquina ha llegado a un punto en que el artista ya no debe tomarla como motivo de protesta: el genio debe dominar progresivamente la obra que realiza el implemento, para hacer revivir la "belleza de la tierra". 

(...) 

¡Y triunfante, invencible, la máquina sigue su camino, tomando fuerza y tejiendo las necesidades materiales de la humanidad cada vez más parecida a una tela universal y automática! ¡La máquina, el motor, el barco de guerra: he ahí las obras de arte del siglo! 

La máquina es el intelecto que domina el tráfago de esta tierra para que el arte plástico pueda vivir; para que el margen de tiempo libre y el poder por medio de los cuales la vida del hombre sobre la tierra se embellece puedan emplearse inconmensurablemente; su función en última instancia es emancipar la expresión humana.

(...)

...la mayor parte del arte y la artesanía de nuestros días son un eco; ya ha pasado el tiempo en que tales obras eran de utilidad.

Las cosas son, por naturaleza, decadentes.  

Los artistas que ahora sienten hacia la máquina y hacia lo moderno lo que William Morris y Ruskin estaban justificados en sentir entonces, harán mejor en volverse sociólogos, pues así todavía podrán realizar una buena obra. 

(...) 

William Morris defendió bien a la simplicidad como base del arte verdadero. Entendamos bien lo que significa para el arte la palabra simplicidad, pues es de importancia vital para el arte de la máquina. 

(...) 

En verdad, la mayor parte de la simplicidad que sigue las doctrinas de William Morris es una protesta; como protesta, bien está... 

(...) 

Ahora aprendamos de la máquina. 

Nos enseña, primeramente, que la belleza de la madera reside en sus cualidades como tal; ningún tratamiento que no realce esas cualidades en todo momento, puede ser plástico y, por lo tanto, no es apropiado ni hermoso, y así, la máquina nos enseña que ciertas formas de tratamiento de la madera son adecuadas para hacer resaltar la belleza de la madera y otras no lo son... 

 (...) 

La máquina ha emancipado esas bellezas naturales de la madera; ha hecho posible descartar el cúmulo de torturas sin sentido a que estuvo sujeta desde el comienzo del mundo, pues había sido universalmente deformada y maltratada por todos los pueblos, con excepción de los japoneses.  

Rectamente entendido, ¿no es éste el proceso de eliminación por el que abogaba Morris? 

No solamente una protesta; aún más, la máquina considerada sólo técnicamente, si queréis, ha puesto en manos del artista la posibilidad de idealizar armoniosamente la verdadera naturaleza de la madera con las necesidades materiales y espirituales del hombre, sin desperdicios y al alcance de todos." 

(Wright, 1901)

No sólo no hay en ese escrito de Wright protestas ni lamentos contra las máquinas ni contra la industria, es que, por el contrario, Wright defiende la capacidad emancipadora de la máquina. Y de paso, su belleza y la atracción abismal -sublime- de la gran ciudad, ese entorno humano ininteligible. Al canto emocionado de las posibilidades que abre la modernización se dedican los últimos párrafos de este escrito:

"¡Y la respiración pesada, el murmullo, el estruendo y el rugido! ¡Cómo se levanta la voz de ese monstruo -la más gigantesca de las máquinas, una gran ciudad-, para proclamar la maravilla de las unidades de su estructura, el fantasmal bramido que sale de la profunda garganta de los navíos que pesadamente buscan salida por los canales que están más abajo; al que responde el clamor resonante de las campanas del puente que se vuelven más cercanas e inquietantes cuando el barco corta momentáneamente el fluir de la arteria más cercana, que avisa al tránsito que el puente levadizo parará su majestuoso movimiento, justo a tiempo para recibir una bocanada de vapor, como un rayo de luz, la avalancha de sangre y metal se lanza a través de él, y desaparece, surgiendo entre la noche sobre sus brillantes bandas de acero siempre fielmente envueltas por los delgados mágicos cables que siempre ofrecen su protección!  

Más cerca, en el edificio brillante de actividad nocturna, las anchas y blancas bandas de la prensa múltiple, reciben con presteza la impresión indeleble, la impresión de las esperanzas, alegrías y temores humanos que se agitan en el pulsar de esta gran actividad, tan infaliblemente como la materia gris del cerebro humano recibe la impresión de los sentidos, para surgir en millones de hojas de periódicos limpias y perfectamente dobladas que hierven de vívidos llamados a las pasiones, buenas o malas; que entretejen una red de comunicaciones de alcances tan lejanos que reduce a nada la distancia; el pensamiento de un hombre situado hoy en un rincón del mundo, percepción a simple vista para todos los hombres del mundo mañana..." 

(Wright, 1901)

Richardson: edificios como rocas.   Richardson: el edificio como montón de rocas, el edificio como montaña. Las bandas horizontales de piedras de distinto color: estratos de un corte geológico. Y cinturones que unen lo fragmentario en pos de la armonía bella del conjunto. 

Primitivismo medievalista: neorrománico. 

Contra la carencia de forma de la metrópolis: Camilo Sitte. 

En un texto del año 1941, Lewis Mumford describe con precisión de qué manera la arquitectura de Richardson, por su pragmatismo, esquivó el destino de ser una más de la serie de las protestas contra la modernización que -como también apunta Mumford- sirvieron paradójica e involuntariamente para apuntalar y consolidar definitivamente el industrialismo.

“El movimiento romántico, que constituye el trasfondo de la obra temprana de Richardson, era en esencia un grito de protesta contra los impulsos clásicos y mecánicos: reconocía una enemistad contra la vida en esas dos filosofías. Al reaccionar contra las formas racionales y ordenadas, los románticos a veces casi descartaron la forma completamente: en la jardinería paisajista, por ejemplo, no sólo intentaron los mejores teóricos imitar la naturaleza salvaje, sino que también preferían los perfiles irregulares a los regulares incluso para los árboles: las ramas muertas, los tallos quebrados y los follajes enmarañados fueron emblemas de protesta no sólo contra la artificialidad, sino contra el arte mismo. Esa protesta venía principalmente de las clases medias: estaba asociada con un sentimiento de que las viejas santidades y piedades de la religión estaban siendo maltratadas por igual por la cultura pagana del Renacimiento y por la inhumanidad mecánica de la máquina. 

Pero había algo paradójico en esa protesta. Sirviendo de contrapeso a un industrialismo brutal, ayudó a prosperar a ese industrialismo: cuando la vida se crispaba demasiado en la fábrica o en la oficina, el romanticismo ofrecía un retiro exótico al alma privada en ingeniosos cottages góticos con rincones y torrecillas y en iglesias neogóticas. Al hacer de la arquitectura de la Edad Media un ideal fijo, un standard para las venideras obras de piedad, como Pugin hizo en Inglaterra y Upjohn en América, los románticos repitieron el gran error que los amantes de lo clásico habían hecho durante el Renacimiento. Reconociendo que las formas que amaban fueron producidas por un determinado modo de vida, esperaron equivocadamente que el proceso inverso también sería posible, de manera que recuperando aquellas formas se podría hacer real de nuevo la vida que una vez las creó.

Desgraciadamente, las formas muertas no producen organismos vivos. Los que intentan restaurar la apariencia formal de la tradición realmente niegan tanto validez de la tradición como la integridad de la sociedad en que viven. Peor que eso: al obrar así, los románticos estaban en realidad usando el pasado como un molde del que obtener reproducciones mecánicas para el presente; de modo que, en el propio acto de escapar de la máquina, cuando protestaban enérgicamente contra ella, estaban a pesar de todo sucumbiendo a su influencia.  

(...) 

Los sombríos colores otoñales de Richardson iban bien con el período en que Richardson trabajó: prevalecen tan universalmente en la pintura y la arquitectura de ese tiempo, que he llamado al período entre 1865 y 1895, imitando al último Thomas Beer, las Brown Decades. 

(...)

Fue un período de triunfante industrialismo y rampante empresa comercial, ruidoso, espectacular, y vulgar: miles de hombres y mujeres jóvenes llenaron las nuevas ciudades industriales, para hacer sus fortunas y disipar sus vidas. Toda la solidez y estabilidad que podía haber habido en el país en la época prebélica parecían haberse desvanecido , o casi desvanecido, precisamente en aquellos sectores sociales que parecían más ocupados y triunfantes. Pero la severa cultura provinciana de Nueva Inglaterra mantuvo su dominio durante una generación: de hecho, el apoyo y las oportunidades que dieron a Richardson fueron una prueba de su integridad. Y Richardson, a su vez, devolvió a su región de adopción un tranquilizador sentido de estabilidad y fuerza en todos los edificios que construyó. 

 (...)

 

 

 

El hecho es, creo, que Richardson no estaba sólo dramatizando intencionadamente las energías de la nueva época: estaba también intentando proveer a la vida cultural de su tiempo algo de la áspera fuerza masculina que le faltaba: estaba tan cansado de una arquitectura afeminada y puling (??) como Walt Whitman lo estaba de poetas puling (??) y afeminados. Y en vez de sucumbir a la patente inestabilidad de la empresa comercial durante la Edad de Oro, Richardson plantó sus propios sólidos poderes contra ella: incluso sus edificios de oficinas, como el gran edificio Marshall Field en Chicago, parecen como si estuvieran construídos para la eternidad. 

(...) 

(Mumford, 1941)

Al leer en Mumford que “las formas muertas no producen organismos vivos”... me viene a la memoria un escrito de Julius Posener contra el urbanismo nostálgico que vale la pena citar y cuya denuncia de la imposibilidad de cualquier recuperación del pasado en el presente considero absolutamente actual:

“Calle-plaza-espacio urbano: ¿qué imágenes se nos aparecen en nuestro ojo interior al oír eso? La Marie-Theresien-Strasse en Innsbruck, la Place Vendôme, la Concorde... 

Pero aunque la calle por la que se circula en automóvil puede aparecer exactamente como la Marie-Theresien-Strasse: ya no lo es. Calle-plaza-espacio urbano: ¿no se nota en esas expresiones una oleada de nostalgia...? (...) 

“Roles viejos, roles acabados”, decía Bonaparte. Pensaba en las dictaduras históricas: César, Cromwell; pero sus palabras no sirven mal para los espacios urbanos históricos. Tendremos que tener otras formas de ciudad. Tal vez sean espacios, tal vez. Pero no podemos empezar por los espacios. ¿Acaso empezó la Edad Media, que todavía sigue encantando a la conciencia nostálgica de los urbanistas, por los espacios? En absoluto: hemos estudiado la historia. Sabemos que en Estrasburgo, en Lübeck, en Venecia se dejaron grandes superficies vacías para el mercado. Más tarde se fueron estrechando más y más. Los puestos de mercado de madera se convirtieron en casas de burgo. Más tarde apareció el ayuntamiento, el almacén de paños, la lonja, y al final ahí estaba la plaza que admiramos. 

(...) 

...es lo contrario. Los “espacios urbanos” no producen la vida ciudadana, sino que la vida de la ciudad se consigue espacios.” 

(Posener, 1974)

El arquitecto monje... rubicundo, gordo y bebiendo cerveza.

 Richardson nos proporciona otra nueva variante del neomedievalismo, distinta del exotismo "gótico" de finales del XVIII, de la reacción "gótica" de la Santa Alianza, del moralismo "gótico" -"ojival o cristiano"- de Pugin, (y también del exasperado medievalismo expresionista que vendría más tarde). Richardson, disfrazado de monje, hojeando un libro o sentado frente a una jarra de cerveza, parece mirarnos con el rabillo del ojo, sonriendo y como queriéndonos tranquilizar: "en el almacén de disfraces me ha parecido que éste era, después de todo, bastante discreto y llevable..."

La arquitectura de Richardson, siguiendo un método pintoresco, construye la forma juntando fragmentos, reuniendo e intentando unificar piezas de diversa procedencia. Para eso -para reunir, para ensamblar- sirven las bandas horizontales de piedra de distinto color que rodean como cinturones o como abrazaderas muchos de sus edificios. Esas bandas de piedra que también sugieren otra imagen sin duda grata a Richardson: el edificio como realidad geológica, cuya edad se mide en millones de años y en la que la erosión ha hecho aparecer los distintos estratos de materiales distintos acumulados. El edificio como montaña.

Richardson: fragmento y conjunto.

Richardson reúne. Nunca en Richardson una ventana -por ejemplo- aparece como un elemento independiente. O es una articulación del muro, resultado de la supresión de algunos bloques de piedra, o forman tiras de ventanas, o rejas en dirección horizontal y vertical.

Richardson utilizaba imágenes de distinta procedencia para componer sus proyectos. Una torre de la catedral vieja de Salamanca, que Richardson seguramente conocía solamente por algún grabado o tarjeta postal, podía, cambiándola de tamaño y de proporción, servir para dar forma al cimborrio de la Trinity Church de Boston. Pintoresquismo: construcción de la forma partiendo de un repertorio de ilustraciones de arquitecturas del pasado. La preocupación de Richardson es convertir esa imaginería diversa en una imagen unitaria, incluso fuertemente integradora. El título de James O'Gorman propone casi un lema para la arquitectura de Richardson: Disciplining the Picturesque, disciplinando lo pintoresco.

Y siempre, también, los edificios de Richardson guardan una sorpresa en su interior. Su arquitectura es, vista desde fuera, románica primitiva, construída con bloques de piedra apenas tallada, reforzando al máximo la imagen de primitivismo, de materialidad, de densidad, pesadez y solidez de una construcción hecha -aparentemente- con medios técnicos muy poco desarrollados. Al ver la Trinity Church, uno se imagina que el interior debe ser muy pequeño, oscuro y rodeado por unos muros de piedra de grueso impresionante. Y sin embargo, su interior resulta ser excepcionalmente amplio, luminoso, construído sobre pilares muy alejados entre sí y relativamente esbeltos. Además, los gruesos muros que habíamos podido imaginar no existen: unos tirantes metálicos absorben el empuje horizontal de la cúpula. 

Regularidad: Variaciones sobre un tema.

Analizar los siguientes ejemplos de edificios para bibliotecas puede servir para comprender la regularidad en la arquitectura de Richardson, y el uso reiterado que hace de unos mismos elementos y procedimientos.

Sullivan: ornamento orgánico

Empezar donde acaba Richardson: los almacenes Marshall Field.

La carrera profesional trágica de Sullivan. 

John Szarkowski, desvelador del imposible de Sullivan. 

La cuestión del ornamento. 

Ornamento sullivaniano y Art Nouveau.

Sullivan, "Lo inorgánico y lo orgánico", en Un sistema de ornamento arquitectónico acorde con una filosofía de los poderes del hombre:

"Barro, piedras, metales, madera curada o similares -aquello que carece de vida- es lo que se entiende comúnmente con la palabra inorgánico.  

Pero, para la voluntad creativa del hombre, nada es realmente inorgánico. Su poder espiritual domina lo inorgánico y lo hace vivir en formas que su imaginación arranca de lo inerte, de lo amorfo. (...)  

El poder creativo del hombre está íntimamente basado en su poder de compenetración; porque la compenetración es uno de los poderes del hombre. (...)  

Compenetración implica visión exquisita. El poder de recibir así como de dar. El poder para entrar en comunión con las cosas vivas e inertes. Entrar en una unión con los poderes y procesos de la naturaleza.  

(Sullivan, 1924)

Sullivan: form follows function?  

La forma del rascacielos.

"The Tall Office Building Inconsistently Considered" es el título del capítulo de su libro Three American Architects. Richardson, Sullivan, and Wright, 1865-1915 en el que James F. O'Gorman analiza -con una objetividad rayana en la dureza- las inconsistencias entre la teoría y la realidad de la arquitectura de los rascacielos sullivanianos. Podemos leer en ese texto:

"En Marzo de 1896 el Lippincott's Magazine publicaba un artículo de Sullivan sobre "The Tall Office Building Artistically Considered", en el que trataba de detallar los aspectos prácticos y poéticos del diseño de rascacielos. (...)  

Aunque es probablemente la pieza más lúcida que él escribió en su vida (la antipática caracterización del ensayo de Sullivan de 1886 "Essay on Inspiration" como "aullando a la luna" desafortunadamente describe con precisión mucho de lo que escribió sobre edificios), y contiene una vibrante afirmación de la (por otros) estúpidamente repetida frase "form follows function"..." 

(O'Gorman, 1991)

El aforismo de Sullivan "form follows function" ("la forma sigue a la función") debe entenderse siempre de una manera muy genérica, con una concepción extremadamente amplia de lo que signifique "función". 

Para Sullivan, "función" es identidad, personalidad, integridad, impulso vital. Lo explica en su Autobiografía de una idea:

"...prosiguió sus inocentes estudios, enamorándose más y más de las ciencias, en especial de aquellas que se refieren a formas de vida y a los aspectos de los impulsos vitales, llamados funciones. Y entre el enorme número y variedad de las formas vivas, notó que invariablemente la forma expresaba la función, al modo como, por ejemplo, el roble expresaba la función roble, el pino la función pino, y así siguiendo a través de la asombrosa serie." 

(Sullivan, 1924)

Un ejemplo del significado "extenso" de la función en la obra de Sullivan: en muchos de los edificios de oficinas de Sullivan (Wainwright, Guaranty, etc..., quizás con el edificio Bayard como excepción) parecen iguales todas las pilastras, mientras que solamente la mitad de ellas encierran un pilar de acero -y bajan hasta apoyarse en el suelo- y la otra mitad están huecas, y quedan interrumpidas encima del piso principal. No es la función "estructural" la que determina la forma de las pilastras, sino otra clase de función, que podríamos llamar "comunicativa". Al doblar el número de líneas verticales en la fachada, Sullivan refuerza la verticalidad y esbeltez de sus rascacielos, para que aparezcan "altos, altos hasta la última pulgada"; "como un todo que se eleva sin ninguna línea discordante"...

Vale la pena subrayarlo: "deben aparecer" o "deben parecer" son expresiones que automáticamente continuaríamos: "como si fueran...", y, finalmente: "...lo que no son". En esas expresiones hay implícita una falsedad. Todos sabemos que no son así, sino que simplemente, y superficialmente, parecen.

"Sullivan, por supuesto, se interesaba ahí solamente por la fachada de su edificio de oficinas; relegaba la estructura, los patios de luces, y el diseño y situación de los ascensores al ámbito de lo puramente utilitario. Y diseñar para la utilidad era la menor de sus preocupaciones. 

Habiendo sujetado su problema con un análisis prosaico, Sullivan volvía a su preocupación, el ámbito poético: "Debemos atender ahora la voz imperativa de la emoción". Se preguntaba cuál debía ser la característica principal del edificio, y aparentemente recordaba los bloques comerciales verticalmente articulados de mediados de siglo en Filadelfia: la respuesta era loftiness (altura, grandiosidad, sublimidad, altanería, orgullo). Y entonces se lanzaba a aquella emocionante y frecuentemente citada demanda de que el rascacielos "debe ser alto, cada pulgada de él alta... debe ser en cada pulgada algo soberbio y vertiginoso, ascendiendo en pura exaltación desde la base hasta la cima como una unidad sin una sola línea discordante". La preocupación explícita de Sullivan era que la expresión externa, artística del edificio alto de oficinas debía reflejar sus divisiones espaciales internas y declararse "alto, alto en cada pulgada". La función que su forma debía seguir era poéticamente visual más que prosaicamente utilitaria. 

Para Sullivan, en ese artículo, la adecuada, o artística, articulación de la fachada era el problema esencial del diseño del edificio alto de oficinas." 

(O'Gorman, 1991)

Las preocupaciones de Sullivan eran exclusivamente de orden formal. La suya era la comprensión del trabajo del arquitecto como "formalizador", y nos podemos imaginar su indignación al recibir las instrucciones de Daniel Burnham para resolver la cuestión de la irregularidad del solar sobre el que Sullivan debía -por encargo de Burnham- proyectar el Transportation Building de la Exposición Colombina de Chicago: "...no se preocupe,... no lo va a notar nadie..."

De forma bastante previsible, el obsesivo perfeccionismo formal de la arquitectura de Sullivan condenaban a su obra al fracaso. Ansiaba un ideal inalcanzable, y no estaba dispuesto a conformarse con menos. 

Las fotografías de John Szarkowski en su libro The Idea of Louis Sullivan denuncian implacablemente ese fracaso: los monumentos de Sullivan "flotando en la corriente continua de la economía monetaria" con el mismo peso específico que cualquier otro edificio; perdidos entre la indiferencia de quienes, en la brutal practicidad y anonimato de la metrópolis circulan, ensimismados, individualistas y calculadores, por delante de ellos.

La arquitectura de Sullivan queda como el esqueleto de pájaro que, inalcanzable para los empleados de las limpieza, fue descubierto por la cámara de Szarkowski y nosotros tardamos en reconocer, porque creímos que era parte del ornamento...  

Los edificios Wainwright y Guaranty (mejor: las fachadas de esos edificios) sirven como ilustraciones muy fieles de la concepción del edificio alto de oficinas tal como Sullivan lo pensaba en 1896 (nótese, en cambio, que las plantas desmienten la apariencia puramente prismática de los edificios, mostrándonos cómo éstos se construyen como placa longitudinal plegada). Vale la pena recordar la descripción que hace Sullivan de las características de esos edificios, elevándose, como recuerda agudamente O'Gorman, de las rastreras condiciones materiales hacia el cielo:

"No es mi propósito el discutir las condiciones sociales; las acepto como un hecho (...) 

Expondré las condiciones en la forma más simple. Brevemente, son éstas: las oficinas son necesarias para realizar negocios; la invención y el perfeccionamiento de los ascensores hacen de la circulación vertical, que antes era incómoda y molesta, algo fácil y cómodo; el desarrollo de la industria del acero ha abierto el camino a la construcción de edificios seguros, rígidos, económicos y de gran altura; el continuo crecimiento de la población de las grandes ciudades, y la consecuente congestión de de los centros y aumento del valor del suelo, estimulan un mayor número de pisos; éstos, felizmente apilados unos sobre otros, inciden sobre el valor del suelo -y así sucesivamente, por acción y reacción, e interacción e inter-reacción. Y así ha surgido esa forma de construcción elevada que llamamos el "moderno edificio de oficinas". Ha surgido en respuesta a una necesidad, pues en ella un nuevo agrupamiento de condiciones ha encontrado una habitación y un nombre.

(Sullivan, 1896)

Así murió la arquitectura...

"El Gage Building es la penúltima obra importante de Sullivan. Su carrera como arquitecto de grandes edificios comerciales termina con el Carson, Pirie & Scott Department Store. Proyectado en 1899, el cuerpo de tres crujías y nueve plantas que da a Madison Street se construyó en 1899-1901 para Schlessinger & Mayer. La tienda la ampliaron, en 1903-04, los actuales propietarios, levantando el cuerpo de doce plantas que dan a State Street. Este edificio, el canto del cisne de Sullivan, es para muchos críticos su obra maestra. Sin embargo carece de la unidad que tenía su Guaranty Building por haberse hecho en dos -en realidad en tres- fases sucesivas. A pesar de su extraordinaria situación en el Loop de Chicago, ha quedado inevitablemente ensombrecido por edificios posteriores y más altos; de todas formas, ocupa un lugar especial en el catálogo sullivaniano y entre las obras de la Escuela de Chicago. No se destaca la vertical excepto en el torreón redondeado de la esquina en el que las columnillas se prolongan ininterrumpidamente hasta el remate entre los entrepaños que son bastante estrechos; estuvo proyectado de esa forma desde un principio, pero no se construyó hasta 1903-04. Las anchas "ventanas de Chicago" están secamente cortadas en el revestimiento de terracota blanca, igual que las que hay entre los miradores del Stock Exchange Building. La malla estructural de acero -siempre más horizontal que vertical, como tan claramente revela el Reliance Building- controla totalmente el exterior del ventanaje. En el Guaranty Building, Sullivan destacó los pilares estructurales en su base, doblando hacia atrás los escaparates de la planta de calle; en este caso es el último piso el que se retranquea un poco, dejando al descubierto la parte superior de los pilares como columnillas exentas bajo la plancha terminal, dentro de la línea de sus primeras galerías de alero. Este tratamiento... aumentaba de forma muy notable el efecto de volumen hueco, de manera muy semejante al paralelo de la base del Guaranty.  

En cambio, en la base de este edificio los escaparates ocupan dos plantas y están enmarcados como si fueran cuadros, como el Gage Building. En la decoración de hierro fundido de estos marcos... como en el voladizo del lado norte y alrededor de la puerta de entrada... Sullivan alcanzó el summum de virtuosismo en decoración aplicada, lo que durante mucho tiempo pareció a los críticos que estaba en total desacuerdo con la severa regularidad de las fachadas que había encima. No puede cuestionarse, sin embargo, el que Sullivan considerara la ornamentación de suma importancia para la arquitectura y que se dedicó con todo su ser a su invención y elaboración. Además, no cabe duda de que es una coincidencia interesante, más que una cuestión de influencia en uno u otro sentido, el que en estos mismos años en Europa el nuevo estilo arquitectónico, el Art Nouveau, también diese primordial importancia a un tipo de decoración de de líneas curvas similar a la de Sullivan, asociada a menudo a una arquitectura de metal visto, sobre todo en edificios comerciales."  

(Hitchcock, 1958)

La dualidad: el sino de Sullivan.

El capítulo titulado "Chicago", de la Autobiografía de una idea de Louis Sullivan, arranca con un par de frases enigmáticas en apariencia, pero que tal vez estén reflejando un núcleo importante de las preocupaciones -o tal vez simplemente del dolor, del fracaso- de Sullivan:

"Escuchada y vista por todos está la palabra PERSONALIDAD, con majestad solitaria e incomparable. Escuchada y vista por todos está la palabra Personalidad, prominente, respetable, muy admirada. 

Escuchada y vista por todos en la muchedumbre que convoca, y a través de la cual se mueve como un astuto jorobado, está la palabra personalidad, que ahora es un enano que hace muecas obscenas." (Sullivan, 1924)

Entre las dos visiones de la "personalidad" que apunta Sullivan, hay una diferencia principal: la muchedumbre. Es la presencia de la muchedumbre la que degrada la personalidad de la "majestad solitaria e incomparable" hasta el "enano que hace muecas obscenas". Sullivan escribió su autobiografía -en la que siempre se refiere a sí mismo en tercera persona- en los últimos años de su vida. Sin duda tenía la percepción clara y dolorosa de no ser ya quien fue hasta el momento que narra su autobiografía. De haber dejado de ser la "idea" que fue hasta 1893, y haberse convertido en otra realidad, en otra personalidad.

1893 fue el año de la Exposición Colombina de Chicago -de la que hablaré en la próxima lección-, pero también el año del "final oficial de la frontera de población" (Portes, 1995). Y es también el año de la crisis que anuncia un cambio de ciclo histórico:

"A fines de 1896, las elecciones presidenciales verán a McKinley imponerse por un estrecho margen sobre Bryan (...) La significación histórica de esta victoria de los republicanos que, con Roosevelt y Taft, se mantendrán en el poder hasta las puertas de la segunda guerra mundial, hay que referirla a la crisis del 93 y a las tensiones sociales del 94. Son los temblores que acompañan la estabilización de un nuevo equilibrio económico. La misma Exposición es uno de estos temblores, de clara marca republicana por su indicación de apertura hacia nuevas relaciones internacionales."

(Manieri Elia, 1975??)

En 1893 la carrera profesional de Sullivan comenzó un declive muy rápido, del que Sullivan, en su autobiografía, culpó a la Exposición Colombina. Todavía hasta el fin de siglo Sullivan tendría ocasión de construir alguno de sus edificios más célebres, pero más tarde se limitó a proyectar y construir algunos pequeños edificios comerciales y sucursales bancarias. En esos proyectos tardíos, Sullivan abandona tanto su concepción del "ornamento orgánico", como cualquier intento de hacer aparecer al edificio como una "totalidad sin ninguna línea discordante". El ornamento, en esos últimos proyectos, es evidentemente y sin disimulo un añadido, y la forma, en vez reforzar la impresión unitaria, tiende a resolverse como -también- un añadido decorativo que enmascara parcialmente la extrema simplicidad de la estructura espacial y constructiva. Esas obras carecen, en su modestia, de "majestad solitaria e incomparable", y su ornamentación es una exasperada mueca para atraer la atención de una muchedumbre que, sin duda, no atiende a esas llamadas.

Robert Venturi, en Complejidad y contradicción en arquitectura (19??), se interesa por las últimas obras de Sullivan, y comenta alguna de ellas como contradicción yuxtapuesta, que compara con la Porta Pia:

"Los diversos elementos estructurales que rodean a la gran puerta... están superpuestos como ornamentos y como estructura. Tienen muchas supercontigüidades redundantes y retóricas de una clase de ornamento que está "sobre" la estructura (...) Las ménsulas o los salientes que disminuyen la luz, son sugeridas por las diagonales de las esquinas superiores de la abertura. La exagerada clave está superpuesta sobre el arco rebajado, el dintel y el tímpano del arco. 

En sus relaciones complejas estos elementos son a la vez, en grados diferentes, estructurales y ornamentales, a menudo redundantes y algunas veces reminiscentes. En la combinación casi igual de horizontales, verticales, diagonales y curvas, se corresponden con los marcos superpuestos alrededor de la ventana en ojo de buey del edificio en forma cúbica del Merchant's National Bank en Grinnell, Iowa, de Sullivan." 

(Venturi, 1975??)

...y, en el mismo texto, y como ejemplo de dualidad, otro de los últimos edificios de Sullivan:

"Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción abarca los números "difíciles" de partes -la dualidad y los grados intermedios. Si el programa o la estructura dicta la combinación de dos elementos, en cualquiera de las diferentes escalas que tiene un edificio, tenemos una arquitectura que utiliza la dualidad y resuelve más o menos la dualidad en un conjunto. Nuestra arquitectura reciente ha suprimido las dualidades. (...) 

El Farmers' and Merchants' Union Bank de Sullivan, en Columbus, Wisconsin, es excepcional en nuestra arquitectura reciente. La difícil dualidad es notable. La planta refleja el espacio inerior dividido en dos partes que alojan al público y a los empleados a los lados del mostrador perpendicular a la fachada. En la parte exterior, la puerta y la ventana reflejan esta dualidad: también están divididas en dos por las columnas de arriba. Pero las columnas, a su vez, dividen el dintel de una unidad de tres con un panel central dominante. El arco que está encima del dintel tiende a reforzar la dualidad ya que se abre desde el centro de un panel inferior, además de que por su unidad y su tamaño dominante resuelve la dualidad formada por la ventana y la puerta. La fachada está compuesta por el juego de distintos números de partes -tanto los elementos únicos como los divididos en dos o tres son casi igualmente notables -pero la fachada como un todo forma una unidad." 

(Venturi, 1975??)

La unidad de esa fachada es como la de la modernidad que describe Marshall Berman (1982): "Es una unidad paradójica, la unidad de la desunión..." Es la confirmación de la imposibilidad de mantener las partes armoniosamente relacionadas con el todo.

Si las últimas obras de Sullivan muestran el límite de posibilidad de la arquitectura orgánica como "unionismo", una consideración atenta de la obra de Frank Lloyd Wright permitirá reconocer la constante alternativa entre el naturalismo y una tendencia contraria, antinaturalista, a la que podríamos, con Wilhelm Worringer, llamar "abstracción".