Empezar por el final: la muerte, la mierda, la guerra

"... c'est pareille folie de pleurer de ce que d'icy à cent ans nous ne vivrons pas, que de pleurer de ce que nous ne vivions pas il y a cent ans."

(Montaigne, 1595: 90) 

Si empezamos este curso de historia, como he propuesto (tomando prestada la estructura narrativa de La flecha del tiempo, de Martin Amis, esa novela en la que siempre se encuentra un taxi a la salida de cualquier sitio, y el taxista nos lleva sin que le digamos nada a donde queríamos ir, con lo que le cogemos tanto cariño que nos quedamos en la acera diciéndole durante mucho rato adiós con la mano aunque esté lloviendo a cántaros...),  si empezamos, digo, este curso de historia por el final, y avanzamos con la flecha del tiempo cambiada de sentido, saldremos de la muerte hacia la vida y los desechos de los vertederos de basura devendrán instrumentos útiles: la máquina de escribir rota servirá cuando la llevemos a casa. Al principio no funcionará alguna tecla, pero poco a poco irá mejorando hasta que esté como nueva. Entonces, y sin que se pueda entender la razón de nuestro absurdo comportamiento, se la venderemos a algún dependiente de una tienda de material para oficina.

 Cuando haya guerra, la cruzaremos desde la desolación más siniestra, desde la muerte, y empezaremos comiendo vómitos entre escombros y ruinas humeantes hasta que la vida se vaya haciendo más soportable cada día y al final, cuando haya terminado la guerra, podremos ver todos los espléndidos edificios construidos con lo que no fueron antes más que cascotes, y todo el mundo usando esos edificios sin ningún temor, en un día soleado. Nos crecerá el pelo. 

Las estatuas cobrarán vida.

Lo que antes se tiraba a escondidas se expondrá en los museos, y se subastará en las galerías de arte.

Me doy cuenta de que es de muy mal gusto hacer como que me río de algo que no tiene ninguna gracia, pero no puedo evitarlo: debe ser cosa del miedo.

Empezar a hablar del arte del siglo XIX -o del arte en general- por su final obliga a empezar hablando de la muerte y de la putrefacción del arte.

"El arte ha muerto. Viva el nuevo arte de máquinas de Tatlin", reza la pancarta que sostienen George Grosz y John Heartfield en 1921. A la vez que anuncian la muerte del arte -de cualquier arte-, lanzan un viva al nuevo arte maquinista de Tatlin. 

Vemos ahí la paradoja esencial del dadaísmo, que quiso ser a la vez "arte y anti-arte", como anuncia el título del  libro de Hans Richter. En cualquier caso, y pese a esa paradoja de un arte que perviviera en su autodestrucción, lo cierto es que DADA supuso la muerte del arte. Después de ese anuncio, después del dadaísmo, el arte ya no puede morirse más. 

Esa imposibilidad, esa falsa muerte es la que molesta en la fotografía del montaje de Yves Klein titulado "Ci-git l'espace", "Aquí yace el espacio". La manita con la que Klein se agarra infantil a la tapa de su féretro de juguete, artístico. Klein no quiere que esa tapa se cierre del todo. Se lo suplica con la mirada a su mujer, Rotraut, que deposita una corona sobre la tumba "del espacio".

DADA: sí, sí.

El arte no puede morirse más porque está, como decían Deleuze y Guattari del esquizofrénico o de los personajes de Samuel Beckett, "trans-vivomuerto":

"El esquizofrénico está muerto o vivo y no las dos cosas a la vez, pero uno u otro al término de una distancia que sobrevuela al deslizar. (...)

Este es el sentido de las disyunciones en el que Beckett inscribe sus personajes y los acontecimientos que les suceden: todo se divide, pero en sí mismo. Incluso las distancias son positivas, al mismo tiempo que las disyunciones incluidas. Desconoceríamos por completo este orden de pensamiento si actuásemos como si el esquizofrénico substituyese las disyunciones por vagas síntesis de identificación de contrarios, como el último de los filósofos hegelianos. No sustituye síntesis disyuntivas por síntesis de contrarios, sino que sustituye el uso exclusivo y limitativo de la síntesis disyuntiva por un uso afirmativo. Está y permanece en la disyunción: (...)

Está trans-vivomuerto, es trans-padrehijo. No identifica dos contrarios, sino que afirma su distancia como lo que les relaciona en tanto que diferentes."

(Deleuze, Guattari, 1972: 82-83)

Pero su muerte efectivamente se ha producido, y no puede olvidarse.

Empecemos por la escatología del arte, por el arte de la muerte y de la mierda, los ingredientes de la excelente novela de Ignacio Vidal-Folch que se titula La cabeza de plástico y que es -según Félix de Azúa- "un relato que expone con brío la paradoja de que las artes visuales más furiosas y radicales se hayan convertido en un ornamento del Estado". Una situación que reconoció Theodor Adorno en su Teoría estética.

"-La muerte del Arte. -Lammers paladeó las cuatro palabras como un vino excepcional antes de lanzarse a uno de sus didácticos monólogos-. Verás: tal como yo lo veo, una obra de arte es reconocible como tal en el preciso momento en que da pie a una transacción económica. ¡Hablo en serio! Hasta que el autor la vende, o sea, hasta el momento en que alguien manifiesta un interés real por la obra, ésta no se ha mostrado, no ha superado el estado de mera posibilidad; y, como tú sabes, la única manera fiable de manifestar interés por algo, en nuestro mundo de incesante mercadeo, es pagar por ello, pagar, pagar; pagar buen dinero de curso legal; el dinero del que estás dispuesto a desprenderte: ésa es la prueba de fuego de la realidad de las cosas."

(Vidal-Folch, 1999: 82) 

La muerte del arte, su mercantilización absoluta, su insalvable sometimiento al comercio. "La obra de arte absoluta coincide con la mercancía absoluta" (Adorno, 19??)

"Es la literatura del siglo que viene, el XX: Marcel Proust, Joyce, el anticipadísimo Flaubert, que soñó con escribir una novela sobre nada, la que escribiría Joyce, Ulises."

(Umbral, 1997: II?-5) 

Las vanguardias y la gran ciudad, la metrópolis

John Dos Passos: Manhattan Transfer

Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz

El objetivo del arte de vanguardia es la comprensión y la representación de la gran ciudad y de las condiciones de vida que impone a sus habitantes:

"El público debe ser provocado: sólo así puede integrarse activamente en el universo de la precisión dominado por las leyes de la producción. La pasividad del flâneur de Baudelaire debe ser vencida y convertirse en participación activa sobre la escena urbana. La ciudad es el objeto del que no hablan ni las telas cubistas ni las "bofetadas" futuristas ni el nihilismo Dada, pero que es el punto de referencia -al presuponerla constantemente- a que tienden las vanguardias. (...)

De Stijl y, más aún, Dada descubren que existen dos vías para el suicidio del arte: la inmersión silenciosa en las estructuras de la ciudad, idealizando sus contradicciones, o la introducción violenta en las estructuras de la comunicación artística de lo irracional (también idealizado) que la misma ciudad le permite."

(Tafuri, 1969: 45) 

En unos "Presupuestos... dirigidos a los profesionales", que "el lector sin intereses en la Administración Formativa debe saltar" y que introducen al análisis del objeto "metrópolis" a partir de un conocido texto de Georg Simmel, escribe Félix de Azúa:

"...los términos "movimiento" y "vanguardia" equivalen a "estrategias imitativas del objeto Metrópolis"."

(Azúa, 1991: 137) 

Conviene precisar qué es, históricamente, la Metrópolis, la Groszstadt, la gran ciudad contemporánea a la que el arte de vanguardia imita y reproduce:

"Sin la menor duda, "Metrópolis" se ha impuesto como nombre del objeto de la modernidad, debido a su carácter de extrema concentración y exhibición de lo técnico. Quien dice "Metrópolis"... está diciendo "corazón de la dominación técnica". Todos los efectos técnicos tienen su fuente de energía en Metrópolis. El arte de la modernidad, siendo él mismo un efecto técnico, un modo más de la técnica, no podía sino representar su propio fundamento."

(Azúa, 1991: 136) 

Metrópolis, por tanto, como "corazón de la dominación técnica". Pero también como extensión de la racionalidad tecno-científica de la producción industrial al conjunto de la vida:

"La Metrópolis es la forma general que adopta el proceso de racionalización de las relaciones sociales. Es la fase, o el problema, de la racionalización de las relaciones sociales en su conjunto, que sigue a la fase de racionalización de las relaciones de producción."

(Cacciari, 1991: 81) 

Hay un análisis más extenso del texto de Simmel en que se apoyan estas interpretaciones de las relaciones entre arte de vanguardia y Metrópolis en la lección 07 de este mismo curso.

Puede leerse aquel texto teniendo a la vista los cuadros de George Grosz. Ello ayudará a entender a qué se refería Simmel al escribir que, en la Metrópolis, "todos los objetos flotan con igual peso específico en la corriente continua de la economía monetaria". Al universo que describía el tango: "Siglo veinte cambalache, todo se compra y se vende, el que no llora no mama, y el que no roba es un gil..."