Semana novena: Art Nouveau, empatía y abstracción

  "Les digo que llegará el momento en que el amueblamiento de una celda carcelaria
  por el profesor Van de Velde será considerado como agravamiento de la sentencia."
  (Adolf Loos, Trotzdem, 1931)
  
  
  El diseñador y teórico belga Henry van de Velde inició lo que él llamó la voie
  sacrée de la arquitectura en 1894, a los 31 años, cuando después de diez años
  como pintor neo-impresionista publicó su famoso ensayo "Déblaiement d'art" en la
  revista nietzscheana belga La société nouvelle. Este ensayo, que exigía
  redesplegar el arte al servicio de la sociedad, estuvo claramente influenciado
  por aquellos preceptos prerrafaelitas que Van de Velde aprendió a través de su
  asociación con el grupo vanguardista Les XX. Desde su fundación en 1889, este
  grupo de artistas belgas había mantenido estrechos vlnculos con Inglaterra y en
  particular con Walter Crane, el protegido de William Morris. Bajo la influencia
  de Crane, el grupo abandonó sus preocupaciones por las Bellas Artes y asumió
  la del diseño del entorno como un todo. Reorganizados bajo la dirección de Octave
  Maus, Les XX se convirtieron en el Salón de la Libre Esthétique, cuya
  primera exposición en 1894 presentó las obras del ebanista belga Gustave
  Serrurier-Bovy. Este trajo a Bélgica una sensibilidad propia del movimiento Arts
  and Crafts que él había adquirido en Inglaterra durante la segunda mitad de
  la década de 1880. En 1894 expuso la calidad excepcional de su mobiliario sin
  pintar en una serie de notabilísimas piezas escultóricas que recordaban aquel
  estilo anglo-japonés desarrollado unos veinte años antes por Edward Godwin y
  Christopher Dresser.
  
  Van de Velde hizo su presentación como arquitecto y diseñador en 1895, cuando
  proyectó y construyó una casa para sí en Uccle cerca de Bruselas. Sin duda ésta
  pretendía demostrar la síntesis definitiva de todas las artes, ya que aparte de
  completar la casa con todos sus accesorios, incluida la cubertería, Van de Velde
  trató de consumar toda la Gesamtkunstwerk a través de las formas fluidas
  de los vestidos que él diseñó para su esposa. La caída, el corte y el ornamento
  de estas prendas exponían ya aquella enérgica línea sinuosa que sería la primera
  contribución de Van de Velde al vocabulario que había heredado de Serrurier-Bovy.
  Derivado de Gauguin, fue utilizado como un dispositivo de expresión para impartir
  un perfil más vigoroso al primitivo legado del movimiento Arts and Crafts.
  Para Van de Velde, el impulso mejorador de dicho movimiento estaba complementado
  por las visiones más anárquicas, pero igualmente reformistas, de Tolstoy y
  Kropotkin. Si bien podía compartir con los prerrafaelitas su intensa antipatía
  por toda la arquitectura posterior al gótico, no le era posible aceptar su
  impulso consciente hacia la medievalización del presente. Como socialista, estaba
  más influenciado por los militantes jóvenes del Partido Socialista Belga, con los
  que había estado en contacto desde mediados de la década de 1880. Emile Vandervelde;
  el cliente socialista de la Maison du Peuple de Horta, y el poeta y crítico Emile
  Verhaeren, cuyo estudio crítico sobre la urbanización, Les Villes tentaculaires,
  habla sido publicado en 1895. Sin embargo, a pesar de estas afiliaciones radicales,
  Van de Velde todavía creía en la reforma de la sociedad a través del diseño del
  entorno, es decir, todavía se adhería a una fe sensacionalista en la primacía de
  la forma fisica sobre el contenido programático. Para él, así como para toda la
  tradición de las Artes y Oficios, la vivienda unifamiliar era el primer vehículo
  social a través del cual los valores de la sociedad podían ser transformados
  gradualmente "La fealdad, -sostenía- no sólo corrompe la vista sino también el
  corazón y la mente". En su lucha contra la fealdad, Van de Velde se concentró en
  el diseño de todos los aspectos del entorno doméstico. Estaba mal equipado, tanto
  por temperamento como por adiestramiento, para pensar a escala urbana en su
  proyecto para la colonia jardín de Hohenhagen, construída en Hagen, Alemania,
  para Karl Ernst Osthaus en 1906, y en especial no supo cómo cabía agregar la
  vivienda individual a otras unidades sociales más amplias y más significativas.
  Y no tuvo más éxito que William Morris en cuanto a reconciliar las contradicciones
  entre sus creencias socialistas y su dependencia de la clase media alta.
  
  A partir de mediados de la década de 1890, Van de Velde estuvo profundamente
  influenciado por las teorías estéticas del historiador del arte vienés Alois Riegl
  y el psicólogo de Munich Theodor Lipps. Allí donde uno destacaba la primacía
  creativa del Kunstwollen individual o "voluntad de forma", el otro postulaba
  la Einfühlung o "empatía" como una proyección casi mística del ego creador
  en el objeto de arte. Estas ideas complementarias recibieron un contexto más
  específico por parte del ensayo que Nietzsche escribió en 1896 con el título
  Der Wille zur Macht (La voluntad de poder), en el que lo apolíneo y lo
  dionisíaco eran considerados como la dualidad irreductible de la cultura helénica,
  ya que los primeros aspiraban a lo típico y a la libertad dentro de la ley y los
  segundos a la superabundancia y a la expresión panteísta. Estas ideas más o menos
  vinculadas, que vagamente informaron la obra de Van de Velde después de 1896
  encontraron una cierta slntesis en Abstraktion und Einfühlung (Abstracción
  y empatía) de Wilhelm Worringer, publicada en 1908. Van de Velde estudió
  asiduamente el texto de Worringer y descubrió que su propia obra parecía combinar
  en una sola entidad los dos aspectos antagónicos del modelo cultural de Worringer:
  por una parte, el impulso hacia la expresión empática de los estados pslquicos
  vitales, y por la otra la tendencia hacia una consecución de la trascendencia a
  través de la abstracción. Si bien Van de Velde pugnaba por encontrar una
  cultura de forma, empática y vital, no dejaba de comprender la innata tendencia
  de toda la arquitectura hacia la abstracción. En este contexto, su respeto
  perdurable por lo gótico puede ser considerado como nostalgia por una arquitectura
  en la que la vitalidad inmediata de la forma-fuerza llegaría a ser trascendida por
  la sublime abstracción estructural del todo, la encarnación de esta fuerza
  era el origen de su propia estética, desde su aparición inicial en la serie de
  muebles que con el nombre "Estilo Yachting" diseñó en 1895 para la Maison de l'Art
  Nouveau de Samuel Bing, en París, hasta su formulación teórica en el año 1902, en
  Weimar, de los principios de lo que él denominaba "ornamento estructuralmente
  lineal".
  
  Van de Velde mantuvo una sutil distinción entre ornamentación y ornamento,
  argumentando que la primera, por el hecho de ser aplicada, no tenía relación con
  su objeto, en tanto que el segundo, por estar funcionalmente (es decir,
  estructuralmente) determinada, se integraba en él. Esta definición de ornamento
  funcional era inseparable de la importancia que Van de Velde otorgaba a la línea
  gestual "artesana", como necesaria traza antropomórfica de la creación humana,
  "la línea -escribió en 1902- lleva la fuerza y la energía de lo que la ha trazado",
  Para él, los impulsos "casi eróticos" que gobiernan el curso de una línea habían
  de ser contemplados como una literatura  carente de alfabeto.
  
  La poderosa tendencia antidecorativa de esta visión purista de la cultura se vio
  reforzada en 1903 cuando Van de Velde regresó de una gira por Grecia y el Oriente
  Medio, impresionado por la potencia y la pureza de la forma micénica y asiria. A
  partir de entonces trató de evitar a la vez la fantasía gestual de la Sezession
  y la racionalidad del clasicismo. Intentó crear forma orgánica "pura", una forma
  que sólo podía ser encontrada. en su opinión. en la cuna de la civilización o en
  los monumentales gestos crípticos del hombre del Neolítico. Sin duda, esto
  explica las formas telúricas de las casas que construyó en Chemnitz y en Hagen
  entre 1903 y 1906. Sin embargo. a pesar de la curiosa calidad megalítica de estas
  obras, quedó en toda la labor de Van de Velde después de 1903 un rasgo de
  clasicismo que no venía explicado del todo por sus sentimientos respecto a lo
  arcaico. Esto resulta más evidente en los objetos domésticos que diseñó entre
  1903 y 1915, piezas que parecen reflejar su apasionada reacción ante las
  cualidades clásicas, por no decir inefables, que encontró en el Partenón.
  
  "En la Acrópolis, las columnas vivas nos enseñan que no existen, que no soportan
  una carga, o más bien que están espaciadas entre sí de acuerdo con una finalidad
  muy diferente de la que aparentemente justificó su erección. Incluso cuando se
  encuentran unidas todavia por un cornisamiento, proclaman a gritos que las
  columnas alrededor del Partenón no existen, sino que entre ellas se encuentran
  unos recipientes gigantescos y perfectos que contienen vida, espacio y sol, mar
  y montañas, la noche y las estrellas. El éntasis de las columnas se transforma
  hasta que el espacio resultante entre una y otra ha alcanzado una perfecta forma
  eterna."
  
  La conversión apolínea de Van de Velde, por así decirlo, coincidió con el apogeo
  de su carrera en Weimar. Después de haber sido consultor en las industrias
  artesanas del Gran Ducado de Sajonia-Weimar desde 1901, en 1904 fue nombrado
  profesor de la recientemente inaugurada Escuela de Artes y Oficios del Gran
  Ducado. Este nombramiento le permitió aceptar el encargo de diseñar nuevos locales
  tanto para la escuela como para la ya existente Academia de Bellas Artes, el
  núcleo que catorce años más tarde se convertiría en la Bauhaus de Weimar. Antes
  de la inauguración de estos edificios en 1908, Van de Velde siguió enseñando en
  Weimar e impartiendo su Kunstseminar para la instrucción cultural de
  artesanos avezados. Sin embargo, este momento triunfal en su carrera quedó
  oscurecido por unas profundas dudas internas, en las que empezó a cuestionar la
  prerrogativa del artista para determinar la forma de los objetos. En 1905 escribió:
  "¿Hasta qué punto tengo el derecho de imponer al mundo un gusto y un deseo que son
  tan personales? De pronto, he dejado de ver los vínculos entre mi ideal y el mundo."
  
  Después de Gottfried Semper y Peter Behrens, Van de Velde siempre había tratado
  de reforzar estos nexos socio-culturales a través del teatro, concibiendo su
  unión de actores y espectadores como la forma más elevada de la vida espiritual
  y social, Directamente influenciado por escenógrafos como Max Reinhardt y Gordon
  Craig, se dedicó a perfeccionar el escenario tripartito, formulado por primera
  vez en un proyecto para el Teatro Dumont de Weimar en 1904. En 1911 volvió a ese
  tema en el encargo que se le hizo para el Théatre des Champs-Elysées, en París,
  realizado por Auguste Perret en 1913 pero en una forma modificada, y también en
  su teatro de la Exposición Werkbund de Colonia en 1914. El teatro Werkbund, muy
  expresivo pero de vida efímera, fue la apoteosis de su labor anterior a la guerra.
  Erich Mendelsohn escribió al respecto: "Sólo Van de Velde, con su teatro, busca
  en realidad una nueva forma. Hormigón utilizado según el estilo Art Nouveau pero
  vigoroso en concepción y expresión". Sus masas salientes demostraron el dominio
  magistral de Van de Velde sobre la forma de tal manera que más tarde servirían
  como modelo para los perfiles de la Torre Einstein de Mendelsohn, construida en
  Potsdam en 1919.
  
  El tan admirado Teatro Werkbund sería la última formulación de la estética "forma-
  fuerza" de Van de Velde. Fusionar al actor con la audiencia y el auditorio con el
  paisaje, como en las arenas al aire libre del hombre neolítico, era algo que
  aparecía como una expresión empática de carácter único. Desde luego, semejante
  expresión no podla encontrar lugar en la modesta casa modular prefabricada que
  Van de Velde construyó para sí mismo después de la primera guerra mundial. El
  sueño Werkbund de un mundo transformado por la gute Form y el monopolio
  industrial resultó ser tan vano como las esperanzas reformistas de la burguesía
  socialmente consciente cuyo mecenazgo de cincuenta años sobre los movimientos
  Arts and Crafts y Art Nouveau llegaron a un brusco final a causa de la
  primera guerra industrializada. Ya no era posible elaborar fantasías acerca de
  una sociedad transformada a través del arte, el diseño industrial y el teatro, en
  una época en que facilitar una vivienda mínima era una cuestión de la mayor
  urgencia.

  
  En la historia de las ideas ligadas al desarrollo de la arquitectura
  moderna, la teoría de la Einfühlung, (1) aunque con fortuna
  alterna, ha jugado un considerable papel desde finales del XIX.
  

  Nacida en la línea del pensamiento idealista, se transformó
  en piedra angular de la estética psicológica, desde donde pasó a
  informar notablemente la crítica de arte y las poéticas de los
  movimientos figurativos.
  

  Dejando para los estudios especializados el problema estético
  de la Einfühlung, señalaremos sólo los aspectos necesarios
  a la crítica de arte y de arquitectura en particular.
  

  Como se sabe, el concepto de Einfühlung, entendido como
  "simpatía simbólica", fue señalado por Robert Vischer en un
  intento de explicar la contemplación estética de la naturaleza, "este
  percibir la naturaleza animada, y animada por algo similar a nuestro
  sentir humano y, más aún, formando una unidad con él." (2) Una
  relación análoga se establecía posteriormente entre individuo y
  objeto artístico, convertido en expresivo por la transposición
  él de un sentimiento vital nuestro. (3)
  

  Interesa señalar, aparte de los límites teóricos de esta
  concepción dualista, la diferencia ideológica existente entre el
  primer autor de la empatía y los demás investigadores de este
  mismo problema. En efecto, mientras Robert Vischer había entendido
  la Einfühlung en sentido especulativo, a principios del
  siglo xx se convirtió esencialmente en una manera de entender
  el arte en clave psicológica. Las numerosas interpretaciones de la
  empatía, (4) algunas de ellas bastante distintas entre sí, estaban
  de acuerdo, sin embargo, en considerar las obras de arte expresivas
  no por sí mismas, sino por su analogía con algunas actitudes fisio-
  psicológicas del observador. "Nada de lo que percibimos actúa sobre
  nosotros simplemente por sí mismo, sino todo actúa conjuntamente,
  como resonancia de lo afín que está en nosotros." (5)
  

  Heredando el criterio subjetivo de las investigaciones experimentales
  de Fechner y de su asociación de lo bello con los distintos grados
  del placer, la mayoría de los investigadores de la Einfühlung
  tenían un concepto hedonista del arte. Si los objetos naturales o
  producidos son bellos en cuanto se adecúan a nuestro sentir, el arte
  deberá alimentar al máximo este consenso y la expresividad de una obra
  irá inevitablemente ligada al placer o a la utilidad que produzca. La
  denuncia del carácter objetivo del arte, derivada también de Fechner,
  significaba para los teóricos de la Einfühlung admitir una estética
  relativa, en la que lo bello varía de individuo en individuo, de una
  época a otra, en función de los cambios prácticos y culturales.
  

  Pero, aunque la interpretación fisiopsicológica privara a la Einfühlung
  de su carácter teorético original, la empatía desde los estudios de
  Vischer a los de Siebeck, desde Lipps a Volkelt, puede considerarse, en
  conjunto, como la primera y verdadera teoría de la expresión. "La valeur
  esthétique, ha observado Marburgo-Tagliabue, ne consiste plus
  dans la reconnaissance d'une proprieté objective des choses naturelles
  ou artificielles, comme pour les rationalistes, ni dans une simple
  réaction subjective provoquée par certaines sollicitations de l'object,
  comme pour les empiristes, mais dans une action subjective qui emprunte
  son émotion au processus de la constítution des objects." (6)
  

  Este activismo estético, no falto de aspectos híbridos y
  contradictorios, así como también el fundamento hedonista propio
  de la empatía, se resolvían consecuente y naturalmente en una
  Normwissenschaft, o por lo menos ofrecían materia para una ciencia
  normativa (Lipps). Esta, junto a otros factores de origen positivista,
  al mismo tiempo que dieron lugar a una estética espúrea
  y en gran parte destinada al fracaso, confirieron a la Einfühlung
  unas relaciones e intenciones culturales que incidieron notablemente
  en la crítica de arte y de arquitectura.
  

  Según Lipps, "el objeto de la simpatía es nuestro yo objetivado,
  transpuesto en otros y vuelto a encontrar en éstos. Nos
  sentimos en los demás y sentimos a los demás en nosotros. En los
  demás, nos sentimos felices, libres, engrandecidos, elevados, o
  lo contrario de todo ello. El sentimiento estético de simpatía no
  sólo es una forma de goce estético, sino el mismo goce estético.
  Todo goce estético está basado, en última instancia, única y
  simplemente, en la simpatía; incluso el que nos dan las líneas y
  formas geométricas, arquitectónicas, tectónicas, cerámicas y
  similares". (7)
  
  Para definir esta relación de simpatía mediante la cual el
  hombre revive las líneas y dimensiones de los cuerpos que actúan
  en él como fuerza en tensión Lipps formula una estética espacial
  (Raumästhetik). Las formas arquitectónicas, y las geométricas en
  general, tienen una actividad mecánica en potencia, que estimula
  reflejos psicológicos análogos en el observador; éste, a su vez,
  imita inconscientemente, por la afinidad que hay en él, los modos
  y el sentido de aquellas formas. (8) Se determinaba así una serie de
  símbolos geométricos, cuya presencia permitía una lectura semántica
  de la obra arquitectónica. Las líneas verticales, horizontales,
  oblicuas, las formas geométricas planas o sólidas, las ilusiones
  ópticas y los colores fueron asociados a otros tantos estímulos
  fisiopsicológicos, a otros tantos significados, muy a menudo
  mecánicos e ingenuos.
  

  Investigación análoga a la de Lipps, fue la llevada a cabo
  por Heinrich Wölfflin, que llegó a la empatía no a través de la
  estética, sino de la crítica de arte. En Prolegomena zu einer
  Psychologie der Architektur, de 1886, señala una interpretación
  psicológica de la arquitectura basada esencialmente en los aspectos
  antropomórficos de esta forma de arte y en sus relaciones proporcionales
  a la medida del hombre. "¿Cómo puede ser, se preguntaba, que las
  formas arquitectónicas puedan ser expresiones de estados de ánimo?
  Las formas corpóreas, argumentaba, nos devuelven únicamente lo que
  nosotros les ponemos dentro. En el caso de la piedra sólo podemos
  poner en ella los sentimientos que nos llegan del cuerpo, el sentimiento
  del peso, del equilibrio, etc. Las leyes de la arquitectura tendrán
  que depender, por esto, de nuestras experiencias corpóreas; el efecto
  arquitectónico no será nada más que el sentimiento del equilibrio
  logrado, de la victoria de nuestra vis plastica interior sobre
  la materia inerte, de nuestro bienestar orgánico". (9)
  

  La interpretación fisio-psicológica ofrecida por Wölfflin,
  como historiador del arte, y anterior a muchos verdaderos sistemas
  de estética, muestra cómo se podía llegar a la Einfühlung desde
  distintas experiencias y en qué grado la empatía estaba ligada a
  muchos otros aspectos de la cultura del XIX.
  

  Se ha observado que la Einfühlung ha dado un impu1so
  moderno a algunas formas de visión, a antiguas interpretaciones
  arquitectónicas, cuyo desarrollo puede decirse que ha interesado a
  todos los tratadistas.lo La teoría de la simpatía simbólica, en
  particular, se ha revelado rica en analogías con la interpretación
  antropomórfica de la arquitectura, cuyo origen se remonta a Vitrubio.
  A la antigua relación morfológica entre arquitectura y hombre, la
  empatía añadía la presunta correspondencia, anteriormente descrita,
  entre elemento arquitectónico y estímulo fisio-psicológico.
  Otra antigua interpretación, la geometricomatemática, resentía la
  influencia de la teoría que nos ocupa. En efecto, si bien es verdad
  que los estudios sobre proporciones, como los de Viollet-le-Duc y
  Thiersh, (11) primero, y de Matila Ghyka, (12) más recientemente,
  continuaron una antigua tradición basada en el paralelismo existente
  entre el desarrollo de las matemáticas y el de la arquitectura
  (Spengler), con la Einfühlung el elemento matemático perdía
  su valor de símbolo abstracto para asumir un significado de ritmo
  orgánico, de elemento de relación entre arquitectura e individuo.
  

  En el intento de referir las principales teorías críticas a
  las distintas tendencias arquitectónicas, examinemos la relación
  entre Einfühlung y Art Nouveau.
  

  No es tan sólo una correspondencia cronológica el hecho
  que el florecimiento del Art Nouveau, de 1890 a la primera guerra
  mundial, coincidiera con la publicación de numerosos libros de
  estética, todos ellos referidos en cierto modo a la teoría de la
  empatía. Con la aproximación que suele acompañar las clasificaciones
  culturales, aunque necesarias como introducción a un examen
  específico, podemos considerar el neoclasicismo, en la arquitectura
  del XIX como la tendencia que, si bien no confirma la estética
  idealista, si representa al menos la experiencia arquitectónica
  correspondiente, en tiempo y lugar, a aquella filósofía. Bastante
  más evidente es la relación entre positivismo y estructuralismo
  arquitectónico, entre positivismo y ciudad del XIX. A principios
  del XX, los estudios de estética anteriormente recordados
  representan en general el intento de integrar los resultados tangibles
  del pensamiento experimental con la tradición del criticismo
  y del idealismo. Entre estos sistemas de estética y la corriente
  del Art Nouveau existen notables analogías o, mejor dicho, existen
  analogías entre todo el conjunto de fenómenos que se refieren a la
  empatía que, con Ragghianti, hemos definido como la cultura de
  la Einfühlung y todos los aspectos del Art Nouveau, que como es
  notorio no afectó sólo a la arquitectura sino también al ambiente
  de toda una época. La incertidumbre que caracteriza los estudios
  teóricos, la confusa coexistencia de idealismo y positivismo, la
  vitalidad que, sin embargo, acompaña a estos errores metodológicos,
  tienen una perfecta correspondencia en los caracteres del Art
  Nouveau. En él podemos encontrar, en efecto, el compromiso entre
  un viejo mundo cultural y uno de reciente formación, la coexistencia
  no siempre integrada de arte y técnica, la presencia de factores
  pragmáticos junto a aspectos sentimentales y decadentes. Sin
  embargo, el Art Nouveau, como último "estilo" figurativo y al
  mismo tiempo radical fase resolutiva del eclecticismo, presenta la
  misma vitalidad que el momento teórico antes descrito, participa
  en su crisis, en la complejidad pluralista de la cultura moderna.
  

  Pasando a un examen más particular, quien, como investigador y
  como arquitecto, actuó como eslabón entre la Einfühlung
  y el Art Nouveau fue, como se sabe, Henry van de Velde (1863-1957).
  "El gusto del Art Nouveau, escribe Rogers, que para algunos,
  como el compatriota Horta, era, aunque genialmente, liberación sobre
  todo de las formas tradicionales y exquisita elegancia
  y, para los vieneses de la Sezession, sería cada vez más un pretexto
  lírico fantástico, en la obra de Van de Velde tiene el apoyo
  de una fuerte concepción teorética, en la que la fantasía, sin estar
  condenada, se manifiesta en el ámbito de una controlada disciplina,
  y los datos prácticos de la experiencia constructiva son las premisas
  de un discurso poético". (13)
  

  Van de Velde concibe la conocida definición "la línea es una fuerza" (14)
  cuando, como pintor, empieza a orientarse hacia formas y ornamentaciones
  no naturalistas. Desaparecido el interés por las formas naturales, según
  las tendencias figurativas postimpresionistas, y sin haberse afirmado
  aún aquellos caracteres geométrico-compositivos que seguirán a la teoría
  de la pura visualidad, Van de Velde intuye las posibilidades de la línea
  orgánica, las reacciones fisiopsicológicas que potencialmente le ofrecía
  la semántica de la Eínfühlung.
  

  "La línea es una fuerza, escribe en 1902, que actúa de manera
  similar a las fuerzas naturales elementales: varias líneas-fuerza
  colocadas en recíproca presencia, actuando en sentido contrario
  en las mismas condiciones, provocan los mismos resultados que
  las fuerzas naturales en recíproca oposición". (15) A pesar de esta
  similitud entre líneas-fuerza y fuerzas naturales, las primeras
  nunca son imitación de las fuerzas de la naturaleza, aunque posean
  su organicidad y dinamismo. Van de Velde señala «la afinidad
  existente entre la naturaleza de la fuerza que penetra la línea y
  la de las fuerzas cuya acción y resultados vemos en la naturaleza.
  Actúan en estas líneas las mismas fuerzas que en la naturaleza
  están presentes en el viento, en el fuego y en el aire. El riachuelo
  que choca contra una piedra opuesta a su curso cambia de dirección
  y dirige sus aguas hacia la orilla contraria, de la que excava
  y desmenuza los márgenes. Los vientos que soplan sobre las
  poderosas cimas de las montañas se rompen contra esos macizos
  indestructibles y el fuego, encendido bajo las bóvedas de piedra,
  se extiende, corre y se lanza a la búsqueda de un desahogo". Una
  prueba de la historicidad de esta interpretación dinamográfica
  avanzada por Van de Velde, al menos en el plano del gusto, es el
  carácter de muchas ilustraciones proto-Art Nouveau de Arthur H.
  Mackmurdo, de Walter Crane y, en particular, de algunos dibujos
  aparecidos en la revista escocesa Ever green. Pero el culto por
  la línea no se justifica sólo en relación con las oscilaciones del
  gusto. Van de Velde interpreta toda la historia de la arquitectura
  según esta perspectiva lineal, atribuyendo a cada período una
  distinta significación de la línea arquitectónica. Al tratar de la
  línea ochocentista, observa que ésta había terminado por no
  ejercer ni atracción ni interés por su indiferente y clasificatorio
  valor estilístico, hasta que los productos industriales y la obra de
  los ingenieros-constructores no revelaron un nuevo y estimulante
  valor de la línea. "Ahora, una línea demostraba estar dotada de
  una expresión particular, cuyo sentido levantaba un eco en nuestro
  intelecto y en nuestra sensibilidad."
  

  "No fue un pensamiento particularmente prodigioso el que
  nos hizo entrever las relaciones recurrentes entre esta Línea y su
  nueva expresión y las condiciones psicológicas, morales y afectivas
  del hombre de hoy". (16) Esto confirma el nexo existente entre
  el estructuralismo del XIX y el Art Nouveau, pero no demuestra
  el lugar común, según el cual la nueva tendencia arquitectónica
  fue el intento de absorber la ingeniería en el arte, o aquel otro,
  técnico-evolucionista, según el cual el Art Nouveau encontró en el
  uso del hierro su más valida razón, cuando no su punto de partida.
  No creemos equivocarnos al considerar que uno de los nexos
  entre la arquitectura del hierro y la nueva corriente nacida en
  Bélgica fuera precisamente la Einfühlung, que encontraba su
  traducción artística, su versión a praxis figurativa en el principio
  de las líneas-fuerza o, más generalmente, en el nuevo y difundido
  ideal lineal. El uso del hierro en la arquitectura del Art Nouveau
  puede explicarse de muchas maneras, desde la más ingenua, pero
  entonces muy sentida, de dar un "estilo" a esta energía potencial,
  a la más compleja que junta factores técnicos, productivos y
  sociales. Sin embargo, no se nos puede escapar, al ocupamos ahora
  principalmente de empatía, que la arquitectura del hierro contiene
  ya algunos caracteres lineales, algunos valores de equilibrio y de
  tensión, un gusto gráfico y bidimensional, que serán recogidos
  por la nueva arquitectura belga. Señalemos además, que la
  terminología del cálculo vectorial divulgada en aquellos años por
  las obras de ingeniería que se publicaban no es ajena a la
  definición de línea-fuerza. (17)
  

  Una confirmación del empleo del hierro solicitado por la
  teoría que nos ocupa, está, además, aparte de en los valores
  simbólicos que literariamente se le atribuían entonces al hierro,
  en el hecho que en muchos edificios los elementos metálicos no
  tienen una justificación estática, piénsese en la modesta mole de
  las casas de Horta y en la exigüidad de las luces que las vigas
  debían cubrir. Los elementos de hierro parecen estar usados aquí
  para insertar o subrayar una opción arquitectónica mediante un
  signo, con un único trazo lineal recto o curvilíneo; y esta acción
  gráfica se realiza con un material que ofrece grandes elementos
  lineales prefabricados o modelados, fuera de la obra, en lugar del
  molduraje obtenido con la superposición de pequeños sillares de
  piedra. Además de permitir esta escritura dinamográfica (que,
  desarrollándose orgánicamente en todo el edificio, no debe ser
  considerada como simple composición de fachada), los elementos
  ode hierro, estas líneas-fuerza prefiguradas, podían ser modelados
  y elaborados mucho más allá de lQS límites permitidos por la
  piedra. El hierro permitía además ese lenguaje lineal sin ninguna
  alusión naturalista: "Je laisse la fleur et la feuille et je prends la
  tige", decía Horta confirmando su inspiración orgánica pero no
  naturalista y, de hecho, transformaba en tallos, perfiles y
  poutrelles o moldeaba verdaderas esculturas espaciales de vigas
  compuestas o reticulares.
  

  La interpretación por Van de Velde de algunas formas
  orgánicas generadas por sus correspondientes fuerzas naturales
  determinaba una relación de causa y efecto, de forma y función,
  que guiará su obra de arquitecto y de designer y dará origen a su
  otro conocido principio, el de la decoración funcional. La afinidad
  simbólica, sin embargo, no actúa sólo entre las líneas-fuerza y las
  fuerzas naturales, no asume nunca cará~ter de automatismo mecánico.
  "La línea, escribe Van de Velde, toma su fuerza de la energía
  de quien la ha trazado".
  

  Al atribuir al artista, al diseñador, al observador, el papel
  predominante en la relación sujeto-objeto propuesto por la
  empatía, Van de Velde parece superar la actitud más difundida de la
  estética contemporánea, ligada a aquella teoría que, en definitiva,
  daba más peso a los estímulos objetivos de la realidad contingente.
  Se acerca de esta forma a la original posición de Robert Vischer
  que atribuía a la intuición del individuo una capacidad expresiva
  inexistente en el puro objeto de nuestra contemplación estética.
  Esta preeminencia de la fantasía creadora estará en la base del
  pensamiento de Van de Velde, también cuando actúe en el ámbito
  de la Sachlichkeit, incluso cuando en el seno del Werkbund
  mantendrá la conocida polémica con Muthesius. "De la historia,
  escribirá más tarde, hemos recibido enseñanzas que nos han permitido
  adquirir la certeza de que una creación perfecta sólo se convierte
  en bella cuando nuestro yo la ha penetrado, como la vida que la
  anima con su soplo liberándola de su materialidad."
  

  "En una obra de arquitectura, esta ilusión de la vida se
  expresa mediante las inflexiones, las distintas tensiones de la
  línea que nos invitan a participar en el juego de las funciones, en
  el esfuerzo realizado por los elementos de una construcción al
  soportar, gravar, elevar o sugerir...". (18) En este párrafo
  extraído de un discurso de 1933, está quizá la síntesis del
  pensamiento estético del maestro belga. La alusión a la Einfühlung,
  aunque haya pasado ya su época, es evidente; como igualmente claro
  es que la relación forma-función no es tan mecánica como muchos
  pretenden, valiéndose de su obra para ejemplificar, casi como
  pasiva transposición, la semántica de la empatía.

  

  Además de las teorías descritas, el Art Nouveau está ligado a
  la teoría psicológica, que examinaremos desde otros varios
  aspectos, particularmente interesantes para nuestro estudio.
  

  A partir de algunos precedentes culturales de la tendencia
  arquitectónica nacida en Bélgica, como el neogótico o el
  prerrafaelismo, se nota ya una alusión, aunque inconsciente, a la
  Einfühlung. El linealismo característico precisamente de los
  prerrafaelistas y del liberty se carga de significados propios
  de la empatía, antes incluso de la difusión en los ambientes
  artísticos de la teoría que nos ocupa. Los escritos de Walter
  Crane, constituyen, por ejemplo, una demostración de lo que
  afirmamos. En 1900, anticipando el concepto de línea-fuerza,
  Crane escribía en su libro Line and Form: «la línea ondulada no
  sólo sugiere el movimiento, sino que describe también su dirección
  y su fuerza. Es, de hecho, la línea del movimiento". (19) Para
  ilustrar esta afirmación, Crane se servía de la conocida viñeta
  con las cinco figuras que representan las sucesivas fases del
  lanzamiento de una piedra; la línea del movimiento es la que une
  las distintas posiciones asumidas por la mano del lanzador. El
  resultado formal, deducido de la acción del movimiento, se realiza
  en íntima conexión con la forma y el cuerpo del hombre. Hay lo
  suficiente para establecer una relación de simpatía simbólica, en
  este caso antropomórfica y gestual, entre la forma y quien la
  genera o disfruta.
  

  También mediante la Einfühlung se explica la conexión
  de la nueva arquitectura con el neogótico. El gusto lineal y el
  concepto de línea-fuerza constituyeron el punto de vista con que
  los arquitectos de finales de siglo interpretaron el gótico.
  

  "El esqueleto estructura, observa Zevi, adquiría valor artístico
  en cuanto exaltaba sus miembros en una transformación lineal. Los
  pilares compuestos de las catedrales y las cornisas lanzadas de
  los palacios del trescientos estaban insertos en una dinámica
  lingüística que encontró en el Art Nouveau belga y luego en los
  liberty de toda Europa encarnaciones modernas." (20)
  

  La relación entre Einfühlung y la nueva arquitectura se
  vuelve más clara si consideramos el concepto de forma orgánica
  que se fue afirmando en el campo figurativo en los últimos años
  del siglo.
  

  Una vez abandonados los estilos tradicionales, la fuente
  de inspiración de la arquitectura y de las artes aplicadas parecía
  ser la naturaleza. Pero si la nueva arquitectura se oponía al
  eclecticismo estilístico, los pintores, en nombre de esos mismos
  ideales, estaban en contra del naturalismo, expresión de una
  realidad culturalmente desvalorizada y decaída. El Art Nouveau,
  al que hay que distinguir de las corrientes derivadas posteriormente,
  evitó el peligro de la involución naturalista académica, tanto por
  la virtud expresiva de sus protagonistas, como porque observó la
  naturaleza en una nueva clave. Esta nueva perspectiva vino ofrecida
  en gran parte por la Einfühlung. Podemos, en efecto, considerarla
  como el filtro a través del cual pasó la inspiración naturalista,
  enriquecida por nuevas intenciones radicales y liberada de los
  símbolos vacíos de un mundo cultural definitivamente en el ocaso.
  "Scruter la nature hors de règles admis, decía Horta, non par
  l'image mais par la théorie que nous pouvons en tirer."
  

  El concepto de forma orgánica en particular, distinto del
  de forma natural, es lo que al nivel de las obras reales une la
  Einfühlung con el Art Nouveau. También en esto puede considerarse
  a Walter Crane como un anticipador. Distingue, en efecto, un
  imitative de un constructive design, a los que les correspondían
  un concepto informal y uno formal, una belleza accidental y una
  orgánica. (21) La forma orgánica no negaba la inspiración
  naturalista, como hará una cierta corriente abstracta, pero
  constituía una elaboración del dato natural.
  

  Cuando los artistas del Art Nouveau adquieran conciencia de la
  empatía, el concepto de forma orgánica no se referirá únicamente
  a la relación arte-naturaleza, sino también a la del objeto
  artístico con el observador.
  

  La teoría de la Einfühlung había sugerido, como hemos
  insinuado, un nuevo método interpretativo de la arquitectura
  antigua; cuando este mismo punto de vista se aplicó a la
  contemporánea, es decir, cuando la empatía se convirtió de esquema
  interpretativo en acción, control, intuición del arte en su
  devenir, los resultados fueron, obviamente distintos. Asimilada o
  confundida la empatía con una poética figurativa, el acento se
  puso en todas aquellas formas aptas para sugerir una afinidad
  entre objeto y observador. A esta asimilación ha contribuido no
  poco la nueva temática arquitectónica y la renovada gama de los
  objetos de uso. En efecto, mientras que la participación del
  hombre en la arquitectura clásica representativa podía verificarse
  sobre todo a través de las percepciones visuales y de los símbolos
  formales, en las nuevas arquitectura e interiorismo burgueses, la
  participación se realiza en una relación bastante más estrecha y
  directa, que no implica tan sólo un problema visual sino todo el
  disfrute del espacio arquitectónico. En otras palabras, la
  presencia de la Einfühlung en arquitectura se traduce en un
  atributo que desde entonces será cada vez más vivo y acuciante,
  el de la funcionalidad, entendida como completa adecuación a las
  exigencias estéticas, psicológicas y materiales de la nueva clase
  de consumidores. Esto explica el nuevo sentido del espacio, la
  nueva medida, la expresión de intimidad burguesa, de las más
  significativas casas de Horta. Ludwig Hewesi, en el párrafo
  recordado por Giedion, observa a propósito de la casa Tassel:
  "Esta es la primera de las famosas residencias modernas que se
  adaptan a sus propietarios como chaquetas perfectamente cortadas.
  Alberga, en la forma más perfecta que pueda imaginarse, al hombre
  para el que fue construida, perfecta como la concha que alberga al
  mejillón". (22)
  

  Otra confirmación de la funcionalidad de la nueva poética
  figurativa nos la da también Van de Velde. "Reconocemos el sentido
  y la justificación de la decoración en su función. Esta función
  consiste en estructurar la forma y no en decorarla, como
  normalmente se quiere hacer... Las relaciones entre esta decoración
  "estructural y dinamográfica" y la forma o las superficies han
  de ser tan íntimas que parezca que la decoración haya "determinado"
  la forma." (23)
  

  Por otra parte, que la utilidad pueda identificarse o asociarse
  íntimamente con la belleza está implícito, podríamos decir,
  en toda interpretación estética de la Einfühlung. La superación
  del dualismo útil-bello, que será objeto de rigurosos planteamientos
  teoréticos, la efectuaba precisamente aquel aspecto de la empatía
  considerado por muchos como entre los más negativos, es
  decir, el elemento hedonista de aquella estética; elemento negado
  por los mismos investigadores alemanes, a pesar de la evidente
  conexión entre belleza y placer, entre consenso y utilidad. No
  carece de fundamentos y de relaciones culturales la hipótesis de que
  el carácter funcional de la arquitectura moderna, desde el Art
  Nouveau hasta nuestros días, ha adquirido una validez estética
  también a través del indudable aspecto hedonista presente en la
  mayoría de los conceptos modernos de arte.
  

  Haber relacionado a la Einfühlung con la componente
  funcional de la nueva arquitectura nos permite valorar bajo otra
  luz muchos aspectos del Art Nouveau. Los estilemas más típicos,
  los llamados latigazos, su distinto espesor y valor gráfico, el uso
  evidenciado de distintos medios técnicos, la coexistencia de materiales
  heterogéneos, los esquemas compositivos disimétricos, son
  todos ellos elementos rcferibles a las nuevas instancias funcionales
  de la arquitectura. Son intentos, todos ellos, de hacer orgánicas,
  es decir, adecuadas a las nuevas instancias sociales, las nuevas estructuras
  edificatorias, las nuevas formas de la producción industrial.
  Esta funcionalidad implica también, sin embargo, la satisfacción
  de aquellas exigencias ligadas a uD gusto todavía dominado
  por el eclecticismo, de ahí el grafismo de tanta arquitectura,
  el horror vacui, los abandonos sentimentales, las intenciones veleidosas.
  Estos límites son, sin embargo, más evidentes allí donde
  el acento naturalista prevalece sobre el orgánico, allí donde el Art
  Nouveau se entiende únicamente como una tendencia del gusto,
  una fase de transición y de renovación estilística. La demostración
  de que la Einfühlung fue uno de loS principales puntos de apoyo
  de la nueva arquitectura, ligada a su carácter de orgánica funcionalidad,
  la ofrece la decadencia del Art Nouveau en la periferia de
  Europa.
  

  Aquí, en efecto, incluso cuando, con retraso, se verificaron las condiciones
  económicas idóneas para la difusión de ia nueva tendencia, ésta, perdido su
  fundamento teórico, dio lugar a aquel fenómeno pasivamente naturalista que
  conocemos como "floreal". (24)
  

  En los libros de historia de la arquitectura moderna, el
  paso del Art Nouveau al protorracionalismo se relaciona con el
  especial clima económico y cultural determinado en los países de
  Centroeuropa en los años anteriores a la primera guerra mundial.
  De todas las componentes de aquel período -desde el desarrollo
  industrial alemán posterior al 70 hasta las Kunstgewerbeschulen,
  desde la influencia de las Arts and Crafts a la  Sezession
  vienesa, desde la acción de Muthesius al  Werkbund - consideramos que
  también la cultura de la Einfühlung contribuyó a las premisas del
  racionalismo.
  

  Así como la empatía está asociada al Art Nouveau, también
  la teoría de la pura visualidad se considera como base teórica del
  cubismo, del arte abstracto y de la arquitectura racional. Pero
  entre ambas teorías no existe la discontinuidad que aparece en
  sus enunciados. Se ha hecho notar que, a pesar de las diferencias,
  se atraen y completan recíprocamente. (25) De igual manera, la
  experiencia del Art Nouveau se completa en la experiencia
  racionalista, aunque entre ambas tendencias figurativas exista una
  sucesión cronológica que falta en las dos teorías criticoestéticas.
  Además, como ha observado Ragghianti, "muchos han dicho que la
  Einfühlung era la filosofía básica de las Sezession, del liberty,
  del Art Nouveau, del Jugendstil, y se han señalado sus huellas en Van
  de Velde y en otros escritores-artistas, como incentivos para el
  desarrollo de formas dinámicas o cinéticas en paralelismo con
  actitudes psicofísicas del hombre, especialmente en arquitectura y
  decoración, que pudieron derivar de ella; está claro que la estética
  ca psicológica-formal continúa, por el contrario, su influencia
  también en la poética del arte abstracto". (26)
  Llamamos protorracionalismo a un momento cultural intermedio entre
  la Sezession y la producción posbélica. Nos referimos en particular
  a las obras de Van de Velde, Hoffmann, Behrens y, sobre todo, de
  Adolf Loos, el más típico exponente de esta fase arquitectónica.
  Para nuestro estudio es necesario comprobar si existe una línea
  crítico-estética que acompañe esta arquitectura todavía no
  racionalista, pero libre de la hipertrofia decorativa del
  Jugendstil.
  

  Un documento del pensamiento crítico correspondiente al
  protorracionalismo nos llega todavía de la cultura de la empatía.
  Se trata de la teoría de la abstracción formulada por Worringer y
  difundida en los libros Abstraktion und Einfühlung de 1908 y
  Formprobleme der Gothik de 1912. El concepto de abstracción ligado
  a las formas del arte ya había sido señalado por algunos
  investigadores interesados en la empatía: R. Vischer, Groos y sobre
  todo Lipps y, en otro sentido, por críticos de arte como Hildebrand,
  Wolfflin, Riegl, a quien se debe la distinción entre dos tipos
  artísticos, el geométrico y el naturalista, formulada en el libro
  Stilfragen de 1893. En la misma ciudad de Munich, además de
  Worringer, actúan artistas precursores del arte abstracto como Gabo
  y Kandinsky. (27)
  

  Worringer sigue la teoría de la Einfühlung, pero la asocia a
  una nueva búsqueda referida a la abstracción, considerada por él
  como experiencia histórica recurrente. Según este autor existiría
  en el hombre una exigencia psicológica que lo empuja hacia lo
  orgánico, que determina en él una relación de simpatía hacia lo
  bello por naturaleza, y una exigencia opuesta hacia la perfección
  matemática, la objetividad de las formas regulares, la abstracción.
  Dichos impulsos irían ligados a las fases evolutivas de los
  fenómenos perceptivos y conceptuales de la historia humana. La
  tendencia a la abstracción se hallaría en el hombre primitivo,
  expuesto e indefenso en su enfrentamiento con la realidad fenoménica,
  que tan sólo logra percibir, pero difícilmente modificar según sus
  propias exigencias. En estas condiciones de contraste, de difícil
  adaptación del hombre a la naturaleza "no puede dejar de surgir como
  suprema necesidad mental y espiritual, la urgencia de valores
  absolutos que liberen al hombre de la confusión caótica de las
  impresiones visuales y mentales...". "Creación artística, para el
  hombre primitivo, significa evasión de la vida, y de su arbitrariedad,
  una manera instintiva de constituir un mundo estable además del
  mundo de las apariencias, un mundo en el que la arbitrariedad y
  variabilidad de las apariencias hayan sido superadas. Su voluntad
  artística no surgirá del goce directo de la percepción sensual del
  objeto; él crea precisamente con el fin de dominar el tormento de
  la percepción y obtener imágenes conceptuales en lugar de las ca-
  suales imágenes perceptivas." (28)
  

  La tendencia opuesta, la del organicismo vital, se hallaría
  en el arte clásico. Es decir, en una cultura donde el individuo se
  ha vuelto capaz de controlar la arbitrariedad del mundo fenoménico
  hasta el punto de interpretar la realidad con su propio sentimiento,
  gozar de ella, identificarse con ella.
  Distinto significado que el de los primitivos adquiere para
  Worringer la abstracción del arte oriental. En éste, ya no se
  plantea como evasión, aunque constructiva, de la naturaleza hostil,
  sino que adquiere el carácter de una tradición cultural. "La
  creación elemental se ha convertido en una forma artística complicada,
  el primitivismo se ha convertido en cultura y, a pesar de la analogía
  externa del medio expresivo, se manifiesta de modo incontestable
  una cualidad de sensibilidad más elevada y más madura." (29)
  

  La distensión realizada por Worringer interesa en el plano
  estético, en cuanto opone al organicismo de la Einfühlung un
  formalismo abstracto; pero, como ha observado Morburgo-Tagliabue,
  este formalismo tiene un origen psicológico, y no gnoseológico
  como para los herbartianos. Esto, para la crítica y las poéticas de
  los movimientos figurativos, implica el reconocimiento de que la
  componente formalista y purovisualista del racionalismo
  arquitectónico, del cubismo y del arte abstracto admite otra
  componente paralela, la abstracción del tipo indicado por Worringer,
  cuyo origen es netamente psicológico. Este hecho, no sólo reafirma
  la interdependencia entre empatía y pura visualidad, sino que
  muestra también la presencia de la Einfühlung en la tendencia
  aparentemente más aleJada de ella, como es precisamente la del
  racional1smo y el cubismo.
  

  Examinemos ahora las conexiones entre la abstracción deducida en
  clave psicológica y la arquitectura del período anterior a la
  primera guerra mundial.
  

  Señalemos ante todo que el reconocimiento de la validez
  artística atribuido por Worringer a la abstracción del arte
  oriental, abstracción que la mayoría seguía considerando como
  fenómeno meramente decorativo, se produce en los años de la difusión
  en Occidente de los productos chinos y japoneses. Las teorías
  estéticas de fondo étnico, como es en parte precisamente la de
  Worringer, sirvieron no poco para fijar conceptualmente tendencias
  y principios en vías de adquisición o ya asimilados por motivos de
  gusto, de moda o de costumbre. La obra de este autor, en particular,
  atribuyó nuevos significados (la interpretación psicológica de los
  términos espaciales y figurativos) al arte oriental ligándolo
  implícitamente a la tendencia occidental del arte abstracto, que
  Kandinsky y otros, algo después, formularían por vía intuitiva.
  

  Además, el libro Abstraktion und Einfühlung fue editado
  contemporáneamente a la fundación del Werkbund, y la coincidencia
  no es en absoluto casual. La teoría de la abstracción como
  desarrollo y, al mismo tiempo, superación de la Einfühlung va
  ligada en cierto modo a la Sachlichkeit, que en el plano de actuación
  representaba la línea más viva de la vanguardia arquitectónica.
  A nadie le pasa desapercibido que el objetivo de la Sachlichkeit
  es precisamente la encarnación, la exigencia modernizada de fijar,
  delimitar y ordenar que es propia del antiguo y recurrente impulso
  de abstracción. Abstracción adoptada por el hombre primitivo para
  construir fuera del caos fenoménico y adoptada por los modernos
  para producir mejor y más económicamente.
  

  Otra interpretación psicológica de la abstracción se halla,
  como recuerda Van de Velde, en la obra de Wundt. El autor del
  colosal estudio sobre la psicología de los pueblos había considerado
  el carácter geométrico de la decoración en las civilizaciones
  primitivas como derivante en gran parte de la ventaja práctica de la
  abreviación. "El motivo más directo de esta estilización es siempre
  la simplificación, que se consigue, para las formas demasiado
  complejas, con el arte mnemotécnico, la acción de la repetición
  constante del mismo motivo, su empleo como simple signo sugestivo.
  Esta simplificación provoca por sí misma una aproximación
  más o menos efectiva de la regularidad geométrica".
  

  A principios del xx, la tendencia a la abstracción debe su
  éxito, indudablemente, a la simplificación formal que comporta y
  exige en los procesos productivos y en la fabricación en serie, pero
  es obvio que implica una actitud cultural a la que no es ajena
  un impulso psicológico antitético con la hipertrofia artística de
  finales de siglo, con el moderno caos del esteticismo veleidoso. Este
  proceso de abstracción simplificativa afectó, como se sabe,
  además de a la arquitectura, al arte aplicado y en particular al
  problema de la decoración.
  

  En la AEG Zeitung de junio de 1909, Behrens escribía:
  "Más que una rica decoración, hay que conseguir una simplificación
  que favorezca las claras relaciones de medida de cada elemento.
  Incluso en las realizaciones más elegantes... la decoración...
  ha de tener siempre algo de impersonal. En efecto, en el trabajo
  a máquina sería insoportable, en la masa de los productos, cada
  vez las mismas formas pretenciosas. Se sentiría muy desagradablemente
  el contraste que se señala entre la riqueza de la formulación y
  la multiplicación fácilmente obtenible  mediante la máquina". (30)
  

  El problema de la decoración en la producción se vuelve
  más complejo en el pensamiento de Van de Velde que, excepción
  hecha de algunos residuos dualistas (forma y decoración), puede
  ser considerado sin duda como el arquitecto de su generación
  con más clara visión conceptual. Sobre las posibilidades de la
  decoración funcional, su original contribución a la crítica
  arquitectónica y testimonio auténtico de la abstracción mediada por
  la Einfühlung, escribe: "Podemos concebir formas que realicen este
  equilibrio sin la ayuda de la decoración y éstas son las formas de
  mayor perfección. En su sencillez han realizado un esquema lineal
  que a su vez constituye, sin otro complemento, una decoración
  perfecta, eterna". (31)
  

  La actitud más radical sobre el problema de la decoración
  es, notoriamente, la de Adolf Loos. En general, la posición asumida
  por este arquitecto, su planteamiento como antítesis de la
  Sezession, representa la versión arquitectónica que mejor responde
  a la teoría de la abstracción como antípoda del organicismo de
  la Einfühlung. Los escritos de Loos no tienen valor especulativo,
  se dirigen esencialmente a la praxis, conducen una argumentación
  sociológica, como todos los precursores de la revolución
  arquitectónica moderna. Sin embargo, aparte de las tesis utilitarias
  y moralistas, cuya eficacia en la acción cultural está fuera de
  discusión, existe en los ensayos de Loos la conciencia de los
  límites (que él considera también méritos) de la actividad artística
  contemporánea; conciencia que, a nuestro parecer, encuentra uno de
  sus fundamentos en la abstracción de origen psicológico. En "Ornamento y
  delito", escribe: "...Ved a los hombres moverse entre las vitrinas
  (de polvorientos museos), avergonzándose de su impotencia. Cada
  época tuvo su estilo. ¿Sólo a la nuestra le será negado un estilo?"
  Por estilo se entendía la decoración.
  

  "Fue entonces cuando dije: no lloréis. Mirad, precisamente
  en esto consiste la grandeza de nuestro tiempo, este no ser capaces
  de encontrar una nueva decoración. Hemos superado la decoración,
  trabajosamente hemos conseguido liberarnos de la decoración." (32)
  

  La polémica antidecorativa de Loos no se refiere sólo a la
  arquitectura ecléctica, sino esencialmente a la contemporánea,
  implica la obra de Olbrich y la del mismo Van de Velde. Al identificar
  el estilo moderno con la falta de estilo, Loos no hace más que
  negar lo que queda de naturalista en la empatía e indica,
  justificándola con motivos económicos y morales, una tendencia
  bastante similar a la de la abstracción. Más aún, a pesar de las
  argumentaciones del arquitecto austríaco, a pesar de sus evidentes
  llamadas al determinismo de Semper, el carácter de la arquitectura
  loosiana, la original espacialidad interior de sus edificios no se
  justifica más que en el plano expresivo. Loos habla de su Raumplan como
  de un principio de economía espacial, excluye de la esfera del arte
  todo lo que tenga una finalidad práctica, pero en realidad su juego
  de ajedrez en el espacio, según la conocida expresión de Ludwig
  Münz, corresponde a aquella refinada cultura de la abstracción
  que Worringer reconoce en el arte oriental.

  

  
  Un paralelo análogo entre abstracción protorracionalista
  y arte oriental puede establecerse con algunas obras de Hoffmann,
  como la casa de convalecencia de Purkersdorf y, sobre todo, el
  palacio Stoclet.
  

  Como es notorio, Persico, hablando de este edificio, introdujo en
  la crítica arquitectónica la expresión "historicidad de la fantasía"
  entendida como "relación del estilo con las ideas más vivas de su
  tiempo". Ahora bien, este concepto es uno de los pocos,
  a nuestro parecer, que pueda explicar las relaciones indudablemente
  existentes, al margen de inútiles cuestiones prioritarias, entre
  el protorracionalismo europeo y la contemporánea obra de Frank
  Lloyd Wright, es decir, el período de las Prairie Houses.
  

  En efecto, si es verdad que las Prairie Houses no tienen
  mucho en común con la obra de Horta o del primer Van de Velde,
  anticipan y viven en aquella fase lineal geométrica del Art
  Nouveau que es común con otros arquitectos europeos. Piénsese
  en Hoffmann y, sobre todo, en Mackintosh; gusto lineal geométrico
  que el liberty europeo asumirá en su fase más evolucionada
  que coincide con el protorracionalismo. Es notorio, además, cuanto
  el protorracionalismo desde Loos a Gropius deba a la influencia
  de Wright; lo que sitúa la producción de las Prairie Houses
  justamente entre el Art Nouveau y el lenguaje riguroso que siguió.
  En su ordenación espacial, las obras de Wright anteriores a su
  primera exposición europea anticipan de manera evidente el lenguaje
  arquitectónico y figurativo del viejo continente, pero muchos
  signos figurativos viven en el ámbito de la cultura del Art Nouveau:
  En la plástica menor y en los detalles decorativos de muchas obras,
  desde la Casa Willitts al Unity Temple, desde el Larkin a la Casa
  Robie, el Art Nouveau, en lugar de hacerse floreal, o en lugar de
  levantar purismos moralistas, se traduce en ritmos geométricos
  perfectamente integrados en el conjunto del organismo
  arquitectónico. Podemos decir así que en Wright hallan una perfecta
  síntesis las dos tendencias señaladas por Worringer, la orgánica y
  la tendente a la abstracción.
  

  Al uso de las líneas, expresivas de fuerzas similares a las
  fuerzas naturales, Wright y Mackintosh sustituyen el uso de los
  planos, cuya fuerza expresiva viene dada por su definir los
  espacios, por la dinamicidad de los volúmenes que éstos determinan.
  Como fase intermedia en la transformación efectuada por el
  plano sobre el anterior lenguaje lineal, pueden considerarse
  algunas obras de Hoffmann que, como observa Zevi, "había
  comprendido que para materializar una poética de los planos, la vía
  más directa era usar la línea marcando los ángulos, recuadrando, y
  haciendo con ello más independientes los espejos de las paredes",
  con la limitación, sin embargo, de descomponer el volumen
  arquitectónico no en planos sino en superficies. (33)
  

  La presencia de la Einfühlung, entendida más ampliamente
  como íntima relación entre arquitectura y quien la disfruta, y
  entre arquitectura y ambiente, se manifiesta tanto en las obras
  caracterizadas por el culto a la línea como en aquellas caracterizadas
  por el culto al plano. Piénsese en el papel adquirido por el ambiente
  en las obras más típicas de la poética lineal, desde la Maison du
  peuple de Bruselas al Werkbund-Theater de Colonia, ya la importancia
  del paisaje en las Prairie Houses, donde "los árboles
  próximos se unen a los edificios, aunque éstos sean abstracciones
  orgánicas".
  

  No conocemos la información de Wright sobre la cultura
  de la Eintühlung; pero es un hecho que reconoce en aquel período
  la validez de algunas escuelas alemanas y austríacas merecedoras
  de seguir la instrucción "natural" de los grandes artistas
  japoneses. (34) Además, como afirma Ragghianti, "la cultura de la
  Einfühlung se extendió a través de conductos que hoy no son fáciles
  de distinguir, porque se trata de una experiencia larga y
  difundida, como lo fue después, en ciertos países, el freudismo, que
  podía ser conocido y asumido fuera de los auténticos ya menudo
  no fáciles textos". (35) De todas formas, muchísimo del pensamiento
  de Wright corresponde a las tesis de la empatía. (36)
  Ante todo, el término orgánico, muy antiguo y recurrente en la
  crítica arquitectónica (Leon Battista Alberti, Vasari, Burckhardt)
  pero que, en el caso de Wright, debe entenderse, como valor crítico,
  en el sentido indicado por Van de Velde, es decir, como actitud
  creadora distinta tanto del naturalismo como del racionalismo.
  

  Otro tema, para nuestra tesis, es la adecuación de la
  arquitectura de Wright a la semántica de la Einfühlung. Cada uno
  de los términos introducidos por la Raumästhetik de Lipps
  encuentra su correspondiente significado en las obras del arquitecto
  americano, al menos en las anteriores a su exposición europea: el
  acento sobre las horizontales, "la línea horizontal es la línea
  doméstica", la verticalidad de los elementos dispuestos en los nudos
  focales, el uso de los materiales y, sobre todo, la dinámica
  espacial. Quizás ningún otro grupo de obras de la arquitectura más
  reciente se preste mejor a ser interpretada en modo psicológico, a
  ser entendida, o mal entendida, en sentido simbólico (las pesadas
  coberturas protectoras, los hogares simbólicos por antonomasia,
  las texturas murales alusivas al interior de un espacio externo,
  continuidad y complejidad espacial variables con la fusión de cada
  ambiente, etc.). El fundamento de estas interpretaciones reside
  en el hecho de que uno de los caracteres peculiares de la obra de
  Wright sea el de una funcionalidad tan amplia que incluye,
  precisamente, todo fundamento psicológico.
  

  En el prólogo a la monografía publicada por Wasmuth en
  Berlín en 1919, el documento que mejor responde al pensamiento
  de Wright en el período de las Prairie Houses y, por lo tanto, del
  liberty europeo, se encuentran otros elementos interesantes para
  nuestro examen. En el siguiente párrafo, además del problema de
  la decoración, de la que se ocupa al igual que los arquitectos
  europeos antes recordados, Wright alude a la interdependencia entre
  naturaleza, arquitectura y quien la disfruta, de una forma bastante
  similar, y no únicamente en la terminología, a la crítica de la
  Einfühlung. "La decoración que se añade simplemente a las estructuras
  es, por esto mismo, un expediente o una confesión de debilidad
  o de fracaso... En el edificio moderno la ternura se sacrifica a
  menudo por la intensidad, pero no se sacrifica la simpatía
  humana.
  

  "Es justo que explique un punto que parece haber sido dejado de
  lado en los estudios sobre mi obra, es decir, el concepto
  de estas estructuras que considero como rigurosas convenciones,
  cuya principal tarea es la de ser un buen fondo o un marco humano
  de la vida que actúa dentro y alrededor de ellas. La vida
  moderna se presenta bien en ellas. Podéis considerarlas como
  compañeras de las hojas y flores entre las que están colocadas; a
  veces se muestran como una nota distinta ya veces como elementos
  de contraste. En su naturaleza severamente simplificada también
  simpatizan con la profusión de árboles y de las hojas que
  los envuelven y respecto a los cuales han sido proyectados". (37)
  Otra afinidad con la poética de Wright es identificable en los teóricos
  de la Raumgestaltung y en la obra de August Schmarsow, en
  particular.
  

  El pensamiento crítico de Schmarsow se conecta tanto
  con la Einfühlung como con la pura visualidad, constituyendo uno
  de los más típicos ejemplos de compenetración de ambas teorías.
  "Es característico, observa Banfi, como los dos campos extremos
  en los que, en la segunda mitad del siglo pasado, se habían ido
  polarizando las teorías estéticas, el campo psicológico y el campo
  especulativo-metafísico, tras haber buscado una propia y neta
  definición o un acuerdo recíproco sistemático, hayan dado lugar a
  una serie de investigaciones intermedias, independientes de una y
  otra polaridad, que han ofrecido muy diferentes contenido y
  posibilidades de desarrollo a los antiguos problemas". (38) El arte
  es para Schmarsow un acuerdo, un entendimiento del hombre con el
  mundo. Las formas del arte, expresión y medio de este acuerdo,
  deben adecuarse todo lo posible a las formas fisio-psicológicas
  humanas. El reconocimiento del hombre en los objetos del arte
  habría dado lugar a aquellos principfos que la Antigüedad había
  considerado como valores ontológicos, la simetría, las proporciones,
  el ritmo. (39) En el caso de la arquitectura existiría un acuerdo
  creativo entre el hombre y todo el ambiente espacial que lo rodea,
  modelado según el metro humano corpóreo y espiritual, de ahí la
  definición de arquitectura como arte del espacio o Raumgestaltung,
  formación espacial. A diferencia de los positivistas, Schmarsow
  considera el espacio en sentido natural y en sentido estético. El
  espacio arquitectónico estético es tridimensional e incluiría el
  tiempo y el ritmo; no sólo esto, sino que indicaría además la
  dirección, el progresivo hacer arquitectónico de quien crea un
  edificio que es después revivido en simpatía simbólica por quien lo
  disfruta posteriormente. En consideración a la tendencia innata
  al hombre de avanzar hacia delante, a desarrollarse espacialmente,
  Schmarsow interpreta la arquitectura desde el interior hacia el
  exterior, desde el interior donde son expresadas más directamente
  las formas orgánicas y las relaciones funcionales del edificio. "Este
  ir desde el interior hacia el exterior, observa Nicco Fasola, implica
  también la idea de Schmarsow de que la belleza no habría
  podido surgir sin un sistema de fines humanos, resuelve la conexión
  con la utilidad que presenta la experiencia y que colocó a
  otros teóricos en vías sin salida." (40)
  

  Volviendo al pensamiento crítico de Wright, no se quiere
  afirmar su derivación de la Raumgestaltung, sino reconocer que,
  sin referirse a culturas antiguas y exóticas, el pensamiento
  europeo había formulado unos conceptos bastante análogos a los
  afirmados por la poética del maestro americano, deduciéndolos de
  una arraigada tradición especulativa.
  

  La correspondencia de la obra de Wright con la cultura
  de la Eínfühlung ha de explicarse, como decíamos, en el sentido de
  la historicidad de la fantasía. Wright, en efecto, logra resolver en
  el plano operativo y en el vivo de las obras; muchos de los temas
  que el pensamiento crítico europeo había planteado, o se
  planteaba, desde la crítica sociológica al formalismo herbartiano,
  desde la Eínfühlung a la abstracción. La presencia de esta
  problemática y su solución en una síntesis arquitectónica concreta
  explica también el éxito en Europa de la obra de Wright después de la
  exposición de 1910 en Berlín.
  

  Como se ha dicho, la Einfühlung no se explica sólo como
  base teórica del liberty, ni se agota al extinguirse la Sezession.
  Hemos señalado sus conexiones con la abstracción de Worringer y
  la influencia de ésta en la produción arquitectónica. Hemos
  señalado también que, si Worringer modifica la traducción formal de
  la empatía, si convalida el paso desde la linealidad orgánica a la
  abstracción geométrica, no altera aquella relación de consenso, de
  íntima conexión entre la obra y quien la disfruta. Es más, si es
  verdad cuanto afirmamos, la obra de Worringer, junto a las
  poéticas figurativas tendentes al arte abstracto, y particularmente
  la contribución de Kandinsky, en lugar de limitar el campo de
  interés de la Einfühlung, lo extiende desde las posibilidades
  expresivas de las formas orgánicas a las de origen abstracto o
  geométrico.
  

  Considerada la empatía en esta más amplia perspectiva, es
  decir, prescindiendo de los aspectos morfológicos de su
  manifestación en el lenguaje figurativo, advertimos claramente
  su presencia en muchas otras zonas de la cultura artística y
  arquitectónica moderna.
  

  El movimiento que muestra con más evidencia los signos
  de la Einfühlung es el de los futuristas. Este, a pesar de la
  retórica de plantearse como experiencia original negadora de toda
  la cultura anterior, en realidad está ligado hasta tal punto a la
  empatía que repite incluso sus términos.
  

  Ante todo, en la doble dirección teórica del arte de finales
  de siglo, la psicológico-expresiva y la gnoseológico-constructiva,
  los futuristas escogen decididamente la primera, declarando la
  subjetividad de su arte, dirigido a la definición de "estados de
  ánimo", más que a los valores objetivos de la forma, como los
  cubistas.
  

  Una vez efectuada esta opción, señalan su más peculiar
  carácter programático: el dinamismo, una velocidad formadora y
  deformadora de objetos, percepciones y recuerdos de cosas
  reales, a las que no se asiste, sino que se participa: "el espectador
  vive en el centro del cuadro". A esto le llaman dinamismo plástico
  que, teniendo en cuenta un decenio de experiencias artísticas,
  puede considerarse como la transposición espacial de aquel concepto
  de linealismo dinamográfico enunciado en el año 1902 por Van
  de Velde.
  

  Las analogías con la cultura de la Einfühlung van más allá. En el
  programa de la primera exposición de pintores futuristas en París
  en 1912, se lee: "nadie se da cuenta de que todos los objetos llamados
  inanimados revelan, en sus líneas, calma o locura, tristeza o alegría.
  Cada objeto revela, por medio de sus líneas, cómo se descompondría
  según las tendencias de sus fuerzas. Esta descomposición no está
  guiada por leyes fijas sino que varía según la personalidad
  característica del objeto, que no es más que la psicología y emoción
  de quien lo mira. Cada objeto, además, influye al objeto vecino, no
  por reflejos luminosos (fundamento del primitivismo impresionista),
  sino por una verdadera concurrencia de lineas y unas verdaderas
  batallas de planos, según la ley de emoción que gobierna el cuadro
  (fundamento del primitivismo futurista). Estas líneas-fuerza han
  de envolver y arrastrar al espectador, que estará de alguna manera
  obligado a luchar también él con los personajes del cuadro. Todos
  los objetos, según lo que el pintor Boccioni llama felizmente
  trascendentalismo físico tienden hacia el infinito mediante sus
  líneas-fuerza, de las que nuestra intuición mide su continuidad.
  Hemos de dibujar precisamente estas líneas-fuerza... Nosotros
  interpretamos la naturaleza dando sobre la tela
  estas líneas como principios o prolongaciones de los ritmos que
  los objetos imprimen a nuestra sensibilidad". No hay duda sobre
  la referencia a la empatía. El reconocimiento de que los objetos
  están animados y de que su variación expresiva está en relación con
  el observador; el admitir que estos se expresan mediante
  líneas-fuerza; la intención de interpretar la naturaleza con estas
  líneas-fuerza, etc., constituyen un programa tan identificado con
  la Einfühlung que parece directamente inspirado en aquella teoría.
  Además, este programa se acerca no sólo a la original componente
  orgánica de la empatía. «Se pueden notar además en nuestros cuadros,
  se lee en el mismo manifiesto, manchas, líneas, zonas de color, que
  no corresponden a ninguna realidad pero, según una ley de nuestra
  matemática interna, preparan musicalmente y aumentan la emoción del
  espectador. Creamos así, de alguna manera, un ambiente emotivo,
  buscando con golpes de intuición las simpatías
  y atracciones que existen entre la escena externa (concreta) y la
  emoción interior (abstracta)." Como se ve, la referencia a la
  abstracción está igualmente explícita y en cierto modo anticipadora,
  si se considera que el libro de Kandinsky Über das Geistige in der
  Kunst fue editado ese mismo año. También en este preanuncio
  de abstracción, sin embargo, los futuristas hablan de una relación
  de simpatía, de una ligazón psicológica. En la definición de los
  términos de su abstracción reaparece, junto a las propiedades
  emotivas y musicales del color señaladas por Kandinsky, la vieja
  semántica de la Einfühlung formulada por Lipps, la estética
  mecánica de las fuerzas geométricas.
  

  Cuando desde la teoría general de los futuristas pasamos
  a considerar el aspecto arquitectónico de su movimiento, es decir
  loS dibujos y la literatura sobre Antonio Sant'Elia, la relación con
  la Einfühlung recibe una confirmación y liga la obra de éste con
  las corrientes más vivas de la arquitectura europea.
  Recientemente, finalizado el ostracismo hacia el liberty,
  la obra de Sant'Elia ha quedado situada de nuevo en su ámbito
  histórico, que es precisamente el de la Sezession, el
  protorracionalismo (41) y el expresionismo.
  

  La información del clima de la Einfühlung no se manifiesta en la
  obra de Sant'Elia únicamente en sus analogías formales con la
  Sezession sino también por aquella influencia entre los objetos
  que los futuristas enuncian en pintura y que en arquitectura
  se traduce en la relación entre edificio y ambiente, en la extensión
  dinámica de las líneas del edificio a una dimensión más amplia
  que la del espacio urbanístico. La mayoría de los edificios dibujados
  por Sant'Elia, en efecto, no se aíslan sobre un fondo, sino
  que tienden a conectar gradualmente con el terreno mediante
  elementos de paredes inclinadas, en el caso más sencillo, o con
  cuerpos de fábrica menores o insertándose, por último, sobre calles a
  varios niveles, ferrocarriles subterráneos, puentes, etc. La validez
  de estos diseños está, entre otras, en la intención de colocar el pro-
  blema arquitectónico en una esfera más amplia: "La arquitectura
  debe ser algo mejor y más vital; y para obtener este algo hay
  que empezar. ..a rebajar las calles y las plazas, a levantar el nivel
  de la ciudad". En este sentido el paralelo indicado por Giedion
  con la arquitectura de Wagner sea, quizás, el más pertinente.
  Refiriéndose a un dibujo de Sant'Elia, observa: "Sant'Elia no puede
  decirse que sea un discípulo de Wagner, pero este croquis inacabado
  se remite a una obra de Wagner, y queda como una de sus
  más evidentes conexiones con el presente. Wagner demostró el mismo
  interés hacia la interpenetración de las distintas corrientes del
  movimiento en sus proyectos del ferrocarril subterráneo de Viena,
  con sus distintos niveles, y la combinación de ferrocarriles, calles y
  puentes". (42) La relación entre las fantasías urbanísticas de Sant'Elia
  y este tangible caso real reafirma la historicidad del arquitecto de
  Como que, si por un lado se refiere a la Sezession, por el otro
  contacta con toda la problemática funcional, de la que, en el
  manifiesto del 14, como se sabe, hace amplia profesión.
  

  Otra referencia de Sant'Elia a la cultura figurativa europea,
  la de la actividad prebélica de Behrens, Poelzig, Berg y,
  posteriormente, de Mendelsohn, nos ofrece un pretexto para señalar
  los contactos de la Einfühlung con el expresionismo.
  

  Que el expresionismo, en su más frecuente acepción de
  movimiento cultural alemán moderno, es decir no entendido como
  característica permanente o recurrente del arte nórdico, esté en
  relación con el Jugendstil va demostrado por una serie de
  elementos irrefutables. La obra de Edward Munch, auténtica síntesis
  anticipadora de ambas tendencias, su influencia en los países
  germánicos, comparable a la de Cézanne en Francia; el carácter de las
  revistas de arte y de las varias Sezession -la vienesa en
  particular, fundada por Klimt, otro pintor que actúa al límite de las
  corrientes a que nos referimos-; las primeras experiencias de los
  mayores pintores expresionistas, desde Kirchner a Kandinsky, se
  desarrollan todas ellas en el ámbito del Jugendstíl, cuya nota
  peculiar es la de un expresionismo simbolista.
  

  Otra significativa correspondencia entre Art Nouveau y
  expresionismo está en el hecho de que ambas corrientes superan los
  límites de la simple visión figurativa abarcando casi todos los
  campos de la cultura contemporánea, desde la literatura a las artes
  aplicadas, al cine y, en especial con el expresionismo, a la
  experiencia musical, donde la obra de Schonberg se desarrolla en
  perfecta analogía con la de Kandinsky.
  

  Pero para nuestro estudio no interesa tanto la continuidad
  entre ambas corrientes, como comprobar si la Eínfühlung es una
  parte de la más compleja cultura expresionista. Con esta finalidad,
  no constituye sólo una curiosidad anecdótica que el término
  expresionismo haya sido usado por primera Vez por Worringer,
  teórico de la empatía, a propósito de los cuadros de Van Gogh;
  como tampoco el que la definición expresionismo, alusiva a una
  actitud artística de resonancia interior. fuese antitética a la de
  impresionismo, concepción ligada a la percepción del mundo exterior.
  

  La vieja unión psicológica, de imitación interior, de
  consenso, se vuelve a encontrar con nuevos acentos en la poética de
  los expresionistas, en sus manifestaciones inmediatas que rechazan
  cualquier regla apriorística. "El expresionismo del Brücke, escribe
  Rognoni, asume el carácter de agudización psicológica del objeto
  que el artista filtra en su propia experiencia, con instintiva libertad
  a pesar de vivir en su concreción sensible y física; al contrario del
  Blaue Reiter que partirá, por el contrario, de una ruptura total,
  poniendo énfasis en la inmediata espiritualidad de la vida
  interior." (43) Pero también esta actitud más subjetiva buscará
  constantemente un consenso en la realidad fenoménica. «Intento aumentar
  mi sensibilidad, escribe Franz Marc, hacia el ritmo orgánico de
  todas las cosas, intento identificarme panteísticamente con el vibrar
  y el correr de la sangre en la naturaleza, con los árboles, los
  animales, el aire."
  

  La arquitectura del expresionismo en el período prebélico,
  que también tiene como precursor a Van de Velde, (44) muestra junto
  a notables aspectos productivos y profesionales, intenciones bastante
  similares a las de los pintores. Se ha observado que, como en
  pintura, también en arquitectura el expresionismo forma su propio
  lenguaje creativo para cada obra, como indica la discontinuidad
  formal de las obras de Behrens, Poelzig y Berg.
  

  Es evidente que en esta original experiencia negadora de
  cualquier regla preexistente y, quizás, indiferente para establecer
  unas nuevas, la única base posible sea el consenso, la adecuación
  psicológica al caso a resolver, una empatía tanto más intensa
  cuanto desvinculada, intencionalmente, de cualquier dato normativo.
  La participación de la arquitectura expresionista en la cultura de
  la Eínfühlung está confirmada también por algunos típicos aspectos
  formales, a pesar de la pretendida autonomía programática. Además
  de las líneas-fuerza que caractérizan no pocos edificios, piénsese
  en la Jahrhunderthalle de Max Berg, un elemento bastante peculiar
  de la arquitectura expresionista, común también a la del
  protorracionalismo, es la tendencia a la abstracción geométrica que
  resuelve el linealismo orgánico del Jugendstil. Tendencia que
  Worringer anticipa estudiando la Einfühlung y que Kandinsky obtiene
  de su particular experiencia expresionista. De esta forma, la
  empatía -hasta llegar a convertirse en método didáctico con la
  enseñanza de Klee en la Bauhaus (45)- estará presente en aquella fase
  de expresionisino abstracto, de donde partirán las experiencias
  arquitectónicas posbélicas.
  La Einfühlung, como capítulo de la psicología clásica, será
  sucesivamente acompañada o invalidada por otras concepciones
  más modernas; como teoría estético-crítica se resentirá de la
  afirmación del historicismo. Sin embargo, los signos de esta primera
  teoría de la expresión se encontrarán también en las experiencias
  artísticas más recientes, que superan los límites cronológicos de
  nuestro estudio.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  NOTAS
  
  

    
 El término Einfühlung (de ein «en» -fühlen «sentir»)
    se puede traducir en castellano por empatía, simpatía simbólica, consenso
    
  Cfr. B. Croce, Roberto Vischer e la contemplazione della natura,
    en Storia dell'estetica per saggi, Casa Editrici Gius, Laterza e Figli
    Spa, Bari, 1942, pág. 216. Traducción castellana: Roberto Vischer y la
    contemplación de la naturaleza en Breviario de Estética. Cuatro
    lecciones seguidas de dos ensayos y un apéndice, Editorial Espasa-Calpe,
    S.A., Madrid, 1967
    
  "Cette expression (Einfühlung) signifie une attribution de
    vie que nous faisons, grace a l'acte esthétique, et qui se produit
    essentiellment en trasposant dans l'objet nos sensations organiques de
    nature cinématique. Par la nous introduisons dans l'objet quelque chose
    qui ne lui appartient pas." (Cfr. G. Morpurgo-Tagliabue, L'Esthétique
    contemporaine, una enquête, Marzorati, Milán, 1960, pp. 20.21.
    Traducción castellana: La estética contemporánea, una investigación.
    Editorial Losada, S.A., Buenos Aires, 1971).
    
  Armando Plebe observa que en sólo cinco años aparecieron en Alemania
    hasta seis sistemas de estética, relacionados casi todos
    ellos con la teoría de la empatía: "La Allgemeine Ästhetik, de J. Cohn
    (1901); Das Wesen der Kunst, de K. Lange (1901); Der ästhetische
    Genuss, de K. Groos (1902); el primer volumen de Ästhetik, de Th.
    Lipps (1903); los Grundzüge der allgemeinen Ästhetik, de Witasek (1904),
    y el primer volumen del Systeme der Ästhetik, de Volkelt (1905). Pero
    todos estos sistemas. ..llevaban consigo el peso de su doble origen:
    por un lado el positivismo ochocentista de Fechner; por el otro, un
    historicismo mitad hegeliano y mitad evolucionista." (Cfr. A. Plebe,
    Processo dell'estetica, La Nuova Italia, Florencia, 1959, pág. 8)
    
  G. Nicco Fasola, op. cit., pág. 132
    
  G. Morpurgo-Tagliabue, op. cit., pág. 25
    
  Cfr. B. Croce, Estetica, Casa Editrici Gius, Laterza e Figli
    Spa, Bari, 1950, pág. 456 (Traducción castellana: Estética como ciencia
    de la expresión y Lingüística general. Parte teórica, Ediciones Nueva
    Visión, S.A.I.C., Buenos Aires, 1973). Sobre la difusión en Italia de la
    estética de la empatía, véanse las recensiones de Alfredo Gargiulo en
    La Critica y en particular las de la obra de Th. Lipps, Asthetik:
    Psychologie des Schönen und der Kunst (La Critica, Vol. V, 1907),
    y la recensión que agrupa varias obras sobre el mismo tema bajo el título
    de: Libri tedeschi di estetica, en La Critica, Vol. VII, 1909,
    pág. 21
    
  Cfr. Th. Lipps, Raumästhetik und geometrisch-optische
    Tauschungen, Leipzig, 1897, y la op. cit. Ästhetik. Véase también
    S. Caronia Roberti, L'espressivitii. dell'architettura (Einfühlung) en el vol.
    Introduzione allo studio della compasiziane architettonica, Palermo,
    1949
    
  C. Antoni, Dallo storicismo alla sociologia, Sansoni, Floren-
    cia, 1951, pág. 219
    
  Cfr. B. Zevi, Saper vedere l'architettura, Einaudi, Turín,
    1951. Traducción castellana: Saber ver la arquitectura, Tres Américas,
    S.R.L., Buenos Aires, 1963
    
 A. Thiersch, Die Proportionen in Architektur, Darmstadt,
    1888
    
 M. Ghyka, Esthétique des proportions dans la nature et
    dans les arts, Gallimard, París, s.f. Traducción castellana: Estética de
    las proporciones en la naturaleza y en las artes, Tres Américas, S.R.L.,
    Buenos Aires, 1953
    
  E. N. Rogers, Henry van de Velde o dell'evoluzione, en
    Casabella, n.O 237
    
 Este principio enunciado estéticamente también por otros,
    encuentra con Van de Velde un significado operativo, se convierte en
    parte integral de la poética del Art Nouveau
    
  H. Van de Velde, La linea e una forza, en Casabella, n.O 237.
    En este ensayo publicado en 1923, el autor recoge el concepto de línea.
    fuerza, enunciado ya en su libro Laienpredigen, publicado en 1902
    
  H. Van de Velde, op. cit.
    
  Se establecía así otro paralelo, verdadero o supuesto,
    entre términos científicos y términos crítico-estéticos, así como entre
    la teoría de los pintores impresionistas y los estudios ópticos de
    Chevreul, entre la cuarta dimensión de los cubistas y la geometría no
    euclídea, etc.
    
  H. Van de Velde, La via sacra, en Casabella, n.O 237
    
  W. Crane, Line and Form, Londres, 1900, pp. 12-16
    
  B. Zevi, Architettura e storiografia, Tamburini, Milán,
    1951, pág. 36
    
  Cfr. W. Crane, The Bases of Design, Londres, 1898
    
  Cfr. S. Giedion, Spazio,tempo e architettura, Hoepli,
    Milán, 1953. Traducción castellana: Espacio, tiempo y
    arquitectura, Editorial Científico-Médica, Barcelona, 1968
    
  H. Van de Velde, La linea e una forza, op. cit.
    
  Sobre el carácter no naturalista del primer período del
    Art Nouveau es interesante lo afirmado por H. Fierens-Gevaert,
    Presidente del Comité belga en la Exposición de Turín de 1902. Indica un
    grupo de arquitectos belgas, con Horta a la cabeza, que "no admiten
    en sus obras ningún motivo sacado de la naturaleza, ninguna
    estilización de loS elementos vivos. La línea decorativa ha de ser
    un invento puramente cerebral, algo así como una creación plástica
    reducida a su forma ideal y abstracta. También Van de Velde excluye
    la interpretación de la naturaleza como fuente de inspiración".
    (Cfr. H. Fierens-Gevaért, La sezione belga all'Esposizione d'Arte
    decorativa moderna, en L'Arte decorativa moderna, I, nº 6,
    1902)
    
  G. Morpurgo-Tagliabue, op. cit., pág. 46
    
  C. L. Ragghianti, Mondrian e l' Arte del XX secolo,
    Edizioni Comunita, Milán, 1962, pág. 410.
    
  Sobre el concepto de arte abstracto y sus relaciones con
    la estética y la crítica alemana, véase la op. cit. de C. L. Ragghianti,
    pp. 407-410
    
  W. Worringer, Formprobleme der Gothik, Munich, 1912;
    ed. inglesa, Form in Gothic, pág. 29. Traducción castellana:
    La esencia de lo gótico, Ediciones Nueva Visión, S.A.I.C.,
    Buenos Aires, 1973
    
  W. Worringer, op. cit., pág. 35
    
  Cfr. V. Gregotti, Peter Behrens: 1868-1940, en Casabella,
    n.O 240
    
  H. Van de Velde, op. cit.
    
  A. Loos, Ornamento e delitto, en Casabella, n.O 233.
    Traducción castellana: Ornamento y delito y otros escritos,
    Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1972
    
  B. Zevi, Poetica dell'architettura neoplastica, Tamburini,
    Milán, 1953, pág. 60. Traducción castellana: Poética de la arquitectura
    neoplástica, Editorial Víctor Lerú, S.A., Buenos Aires, 1960
    
  F. L. Wright; La sovranita dell'individuo (prólogo a la
    monografía publicada por Wasmuth en Berlín en 1910 y reeditado como
    introducción a la Exposición de Florencia de 1951), en Metron,
    nº 41-42
    
  C. L. Ragghianti, op. cit., pág. 410
    
  A este propósito escribe Guido Morpurgo-Tagliabue : "D'autre part,
    on retrouve dans les constructions d'un Wright des tendances
    plus éloignées de celles de l'Art Nouveau, principalement la tendance à
    l'Einfühlung, qui prend dans le climat colonial un caractère non plus
    superficiel et futile, mai résolu et robuste." (Cfr. op.cit., pág. 357)
    
  F. L. Wright, op. cit.
    
  A. Banfi, I problemi di una estetica filosofica, Parenti, Mi-
    lán, Florencia, 1961, pág. 55
    
  Cfr, G. Morpurgo-Tagliabue, op. cit., pág. 59
    
  G. Nicco Fasola, op. cit., pág. 30
    
  Cfr. F. Tentori, Le origini liberty di Antonio di Sant'Elia,
    en L'Architettura, cronache e storia, I, n.O 2, 1955. Véase también B.
    Zevi, Poetica di Sant'Elia e ideologia futurista, en
    L'Architettura, cronache e storia, II, n.O 13, 1956
    
  S. Giedion, op. cit., pág. 310
    
  L. Rognoni, Dall'impressionismo all'espressionismo,
    prólogo al volumen de w. Jollos, Arte tedesca fra le due guerre,
    Mondadori, Milán, 1960, pág. 20
    
  Cfr. V. Gregotti, L'architettura dell'espressionismo, en
    Casabella nº 254. Véase de este autor: El territorio de la
    Arquitectura, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1972
    
  Cfr. P. Klee, Teoria della forma e della figurazione,
    Feltrinelli, Milán, 1959. Véanse del autor las únicas hasta el momento
    ediciones castellanas de su obra escrita: Teoría del arte moderno,
    Ediciones Calden, S.R.L., Buenos Aires, y Diarios, Ediciones Era, S.A.,
    México
    
  Como posible referencia a la empatía, piénsese en la física
    organicidad del arte "matérico", en el grafismo simbólico de la pintura
    "sígnica", en el linealismo dinamográfico (y expresionista) del Action
    Painting, y -por último- en el impulso creador relacionado con la
    acción del brazo de la pintura «gestual», que parece ser el testimonio
    más tangible de una intención fisiopsicológica.