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“El artículo "Modernismo" (1902) [Valle Inclán] es toda una proclama sobre lo que sea y no sea modernista. Pese a lo temprano del artículo (de su fecha), el texto tiene una madurez teorizadora que lo convierte en fundamental para entender la escuela rubeniana y todo el caso social que el modernismo fue en España. Alguna pluma ha escrito luego, con insolencia inútil, que a los modernistas habría que llamarles "prerrafaelistas", que es lo que son. Y a esa observación contestamos ahora: ¿acaso el prerrafaelismo es otra cosa que la arqueología del modernismo?”
(Umbral, 1997: 65)

“Por una parte están los proyectos de Gropius y Adolf Meyer, de Max Taut, Hilberseimer, ya influenciados por una tan silenciosa como ambigua Neue Sachlichkeit; por la otra parte están los proyectos de Thilo Schoder, de Walter Fischer, Gerhard Schroeder, Max Ronneburger, Clemens Holzmeister: es decir, arquitectos que escogen el camino de un moderado expresionismo. (...)
No es casual que proyectos como los de Fischer, Holzmeister, Birkenholz y Schoder recojan, de forma más o menos diluída, temáticas goticistas, como hace Bruno Taut con mayor evidencia e ironía en su estructura piramidal de nervios de hormigón que convergen en el vértice del edificio.
Pero pueden relegarse a segundo término las diferencias lingüísticas existentes en estos proyectos. Lo que cuenta es que todos parecen ser una respuesta al problema planteado, precisamente por Bruno Taut, en su Stadtkrone. En efecto, se nos muestran, no como estructuras dimensionadas a escala de la metrópoli americana, sino de la pequeña o mediana ciudad alemana. El tema real que estos arquitectos se plantean es el del edificio comunitario, símbolo, expresión y exaltación épica de la anhelada reconciliación del individuo con la colectividad, a través de la “nueva sacralidad” introducida por el arte.
Es el tema del primer Adolf Behne, del segundo expresionismo y del Aktivismus alemanes: la referencia al gótico es coherente con esta búsqueda de nuevas bases para una “comunidad” éticamente definida, a través de la arquitectura. (...)
La paradoja de proyectos como los de Bruno Taut o Holzmeister está en haber escogido un tema exquisitamente metropolitano para expresar una ideología esencialmente antiurbana. Este es, en efecto, el objetivo de tales investigaciones: el rascacielos es considerado por ellos como el campanario de una aldea precapitalista, (...)
“lo que revive en esta concepción es la idea medieval de la construcción de la catedral. La función de la Catedral, que con su masa domina la imagen urbana y que es el símbolo de la aspiración a lo metafísico y del comportamiento espiritual, es adquirida por el rascacielos, su traducción en téminos modernos, dado que éste representa, de alguna manera, la exaltación de la idea de trabajo.” (G. Wohler, 1924)
El rascacielos, pues, como “catedral del trabajo”. En los rascacielos “expresionistas” del concurso de Chicago se puede ver la otra cara de la ideología de la Siedlung. Se trata de la utopía regresiva del campo que intenta oponerse a la realidad de la metrópoli. Se trata, todavía, de la oposición entre Gesellschaft y Gemeinschaft, entre comunidad y sociedad organizada, que había encontrado en Tönnies un intérprete, a fines del siglo XIX, extremadamente explícito y concluyente. Respecto a tales respuestas regresivas, los trabajos de Gropius y Meyer, Max Taut, Hilberseimer parecen ofrecer soluciones mucho más actuales. (...)
Gropius demuestra alejarse, con el proyecto de la casa Kallenbach, con el Teatro Municipal de Jena, con el rascacielos de Chicago, del romanticismo populista y profético que había informado su ideología y su arquitectura en los años 1917-1921. Y, sin embargo, todavía existe un nexo entre la casa Sommerfeld y el proyecto para el “Chicago Tribune”. La madera de la primera -según las declaraciones del mismo Gropius- hace alusión a la Hütte original, al refugio de la comunidad primitiva: la madera, pues, como “material del pueblo”. El rascacielos de 1922, por el contrario, considera llegado el momento en que una comunidad integrada de constructores puede dar comienzo a la edificación de su “catedral del trabajo”: la imagen tecnológica, rescatada de su propio potencial semántico, se dirige al “nuevo mundo”, invitándolo a llevar a cabo las esperanzas del radicalismo europeo. (...)
...desde Gropius a Max Taut y a Hilberseimer, nos encontramos ante una progresiva anulación de las capacidades comunicativas de la arquitectura. El proyecto de Hilberseimer, en efecto, que no se publicó en el volumen oficial del “Chicago Tribune”, parece ser la conclusión lógica del proceso iniciado en el proyecto de Gropius y seguido en el de Max Taut: el rascacielos de Hilberseimer queda completamente “libre” de voluntades comunicativas, y queda reducido, como los proyectos contemporáneos de Mies van der Rohe, a puro signo. Y acepta hasta el final el “mortal silencio” del puro signo.”
(Tafuri, 1975 ??)

“Incluso la palabra Bauhaus, que Gropius supo imponer al poco proclive gobierno del estado como título oficial de la nueva institución, recordaba intencionadamente la Bauhütte medieval, o loggia de los albañiles [sic, logia masónica]. La deliberación de tales connotaciones viene confirmada por una carta escrita por Oskar Schlemmer en 1922: “Originariamente, la Bauhaus fue fundada con la intención de erigir la catedral del socialismo y los talleres fueron establecidos a la manera de las logias de constructores de catedrales (Dombauhütten). La idea de la catedral ha pasado entre tanto a un segundo plano, y con ella ciertas ideas definidas de una naturaleza artística.””
(Frampton, 1980)

"¡El fin último de cualquier actividad figurativa es la arquitectura! En otros tiempos, la misión más excelsa de las artes figurativas era decorar los edificios, y por ello formaban parte de forma inseparable de la gran arquitectura. En la actualidad se encuentran en un estado de aislamiento autárquico, del que pueden escapar solamente mediante una colaboración consciente de todos aquellos que actúan en este campo. Arquitectos, pintores y escultores han de aprender de nuevo a conocer y a comprender la compleja forma de la arquitectura, en su totalidad y en sus partes, con lo cual podrán restituir a sus obras aquel espíritu arquitectónico que han perdido con el arte de salón.
Los viejos institutos artísticos no están en condiciones de producir esta unidad, como hubiera sido su deber, porque el arte no se puede enseñar. Se ha de volver de nuevo a los talleres. este mundo de dibujantes de modelos y de decoradores, que solamente son capaces de dibujar y de pintar, ha de volver a ser por fin un mundo de gente que construye. Cuando el joven que siente dentro de él el amor por las actividades figurativas empieza su carrera, como antes se hacía, por aprender una actividad artesana, el "artista" improductivo ya no se ha de ver condenado en el futuro al ejercicio de un arte imperfecto, porque sus habilidades pueden ser aprovechadas en el campo del artesanado, en donde podrá realizar obras excelentes.
¡Arquitectos, escultores, pintores, todos hemos de volver al artesanado! No existe un "arte profesional". No hay ninguna diferencia substancial entre el aretista y el artesano. El artista es un artesano de un nivel superior. La gracia del cielo, en los raros momentos de iluminación que trascienden la voluntad, hace florecer el arte, sin que el artista tenga conciencia de ello, en la obra que sale de su mano; pero lo que es esencial en todo artista es la base artesana. Aquí está la primera fuente de la figuración creativa.
¡Así pues, formemos una nueva corporación de artesanos, pero sin aquella arrogancia que pretendía erigir un muro infranqueable entre artesanos y artistas! Aportemos todos nuestra voluntad, nuestra inventiva, nuestra creatividad en la nueva actividad constructora del futuro, que será todo en una sola forma: arquitectura y escultura y pintura, y que millares de manos de artesanos elevarán hacia el cielo como símbolo cristalino de una nueva fe que está surgiendo."
(Gropius, 1919)