Semana segunda: Arquitectura y pintura del neoclasicismo

"A principios del siglo XVII, en este período que equivocada o correctamente ha sido llamado barroco, el pensamiento deja de moverse dentro del elemento de la semejanza. La similitud no es ya la forma del saber, sino, más bien, la ocasión de error, el peligro al que uno se expone cuando no se examina el lugar mal iluminado de las confusiones. "Es un hábito frecuente -dice Descartes en las primeras líneas de las Regulae-, cuando se han descubierto algunas semejanzas entre dos cosas, el atribuir a una y a otra, aun en aquellos puntos en que de hecho son diferentes, lo que se ha reconocido como cierto sólo de una de las dos." La época de lo semejante está en vías de cerrarse sobre sí misma. No deja, detrás de sí, más que juegos. Juegos cuyos poderes de encantamiento surgen de este nuevo parentesco entre la semejanza y)a ilusión; por todas partes se dibujan las quimeras de la similitud, pero se sabe que son quimeras; es el tiempo privilegiado del trompe-l'oeil, de la ilusión cómica, del teatro que se desdobla y representa un teatro, del quid pro quo, de los sueños y de las visiones; es el tiempo de los sentidos engañosos; es el tiempo en el que las metáforas, las comparaciones y las alegorías definen el espacio poético del lenguaje."

"Tendencia a la unidad, exigencia de discontinuidad, caracterizarán, pues, a los repertorios de formas de expresión de un espíritu racionalista, de un espíritu clásico. Inversamente, el espíritu barroco se reconocerá en la adopción de esquemas multipolares de que están excluidos esos dos imperativos de la razón; de esquemas multipolares en vez de unipolares; fundidos y continuos, no discontinuos y recortados. Cuando una escuela de música diga, por ejemplo: "Nosotros aspiramos a la melodía infinita", estaremos en presencia de un fenómeno de barroquismo; porque la supremacía de la unidad ha sido aquí abolida. Igualmente, donde una tesis matemática afirme: "El espacio de tres dimensiones no es más que un caso particular en la serie infinita de espacios posibles de dimensiones infinitas", el barroquismo será también manifiesto, y por la misma razón. Cuando una escuela de pintura proclama: "Nosotros, los impresionistas, no pintamos los objetos, sino el aire y la luz en que los objetos se bañan y funden", estaremos en presencia de una flagrante denegación respecto de la exigencia racionalista de discontinuidad. Y lo mismo cuando un biólogo pretende: Nosotros no nos ocupamos en las especies, que son simples convenciones: nos interesamos en la corriente de vida que pasa de un ser a otro, enlazándolo en la inestabilidad de un Werden, de un devenir.""

"El espíritu apologético se reconoce también en el viraje de la arquitectura religiosa, especialmente a partir de Buonarroti, en la organización fallera y ultrateatral de las fachadas del barroco jesuita, fachadas oratorias, suasorias, vociferantes, gesticulantes, increpantes. El buen paño en el arca se vende; el templo ya no está seguro del tesoro que guarda -como una iglesia románica, o como la mezquita de Córdoba, con el sublime silencio pensativo de sus puertas- y se sale a la puerta de la calle a pregonar su mercancía. Son ademanes enfáticos, dramáticos, prepotentes, de orador sagrado, que señalan la pérdida de la fe y su encanallamiento en propaganda: los cuernos de un frontón partido son los brazos de un predicador que grita "¡Pasen y pasen, señores, a la gran barraca, al baratillo de la redención! ». Lo que, por lo demás, tampoco excluye, ni muchísimo menos, la amenaza.

«Sin embargo...
-Oh, sin embargo,
hay siempre un ascua de veras
en su incendio de teatro.»

Pero tampoco es ese último rictus conminatorio -connatural a toda propaganda, y gracias al cual, por detrás de tanta charlatanería de mercader, no dejaba uno de tener presente que, en última instancia, siempre podía ir a dar con sus huesos en las hogueras del Santo Oficio- lo que constituye las «veras» del barroco. Lo cruento acalla su propio ridículo tan sólo porque ahoga en sangre y paraliza en el terror las risas de los espectadores y se hace, de este modo, la ilusión de ser tomado en serio, mas no porque su inanidad y ridiculez hayan cedido un punto: las trágicas mascaradas siguen siendo puras mascaradas. El «ascua de veras» del barroco hay que buscarla en el extremo opuesto a estos conflictos, en los claros de bosque en que el artista ingenioso se deja ser, por un día, semejante a un niño sabio y en modo alguno ingenuo, infantil solamente en la insensata obstinación con que se empeña en continuar jugando, contra viento y marea, con la regla y el compás; entonces es cuando el barroco, por virtud de los propios resabios de su técnica, acierta a burlar la impostura del Sentido y levantar la pregunta "¿y todo eso por qué?", colocando en el aire delicadas maravillas como la linterna de Sant'Ivo alla Sapienza, de Francesco Borromini."

"Veamos, en cambio, con algún detenimiento cómo se modifica una comedia heroica antigua, Lo cierto por lo dudoso (1803), en manos del dramaturgo Vicente Rodríguez de Arellano, buen seguidor de las distintas corrientes del tiempo, con excepción, claro está, de la neoclásica."
(...)
"...después de definirse a sí mismo don Enrique ante doña Juana -"Soy un alma (...) Soy un hombre (...) Soy cometa (...) Soy finalmente..."-, contestaba la dama de Lope: "No más;/No pases de "finalmente"..."; el refundidor modifica el trozo como sigue:

ENRIQUE
........................;
Soy...
JUANA
Un perjuro, un tirano,
un crüel, un alevoso,
un cocodrilo engañoso,
un mal nacido, un villano,
una serpiente nociva,
una esfinge, una sirena,
un alma de infamia llena,
donde la maldad se aviva,
un traidor ya manifiesto..."

(Andioc, 1976: 409-411)

"En su Elogio de don Ventura Rodríguez, Jovellanos, tras haber destacado -al igual que muchos de sus contemporáneos- la relativa injusticia de la denominación "churrigueresco", advierte respecto a los precursores Ricci, Donoso "y otros":

Ni, a la verdad, era este vicio suyo, sino del siglo en que vivieron. La elocuencia, la poesía, la política, y aun las ideas religiosas de aquel período tenían el mismo carácter. ¿No es verdad, mi querido lector, que las metáforas hinchadas, los versos rimbombantes, los proyectos quiméricos, las hechicerías y diabluras áulicas, presentan a la sana razón la misma mezquinería gigantesca que caracteriza los edificios de Barnuevo, Ricci y de Donoso?

Jovellanos considera, por otra parte, que el "mal gusto" literario reinante en aquella época pudo ejercer cierta influencia sobre las artes plásticas:

¿Se quiere una prueba de ello? Pues léase la descripción de las fiestas de Toledo en el estreno de su monstruoso transparente. ¿Quién no verá allí la analogía que se ocultaba en las cabezas del arquitecto y del poeta?

Y reproduce a continuación ciertos trozos significativos: encontramos en ellos, efectivamente, la misma teatralidad, la misma grandilocuencia huera. (...) Ceán Bermúdez, en su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España (1800), también considera, por su parte, que Ribera y sus émulos "profanaron (digámoslo así) los órdenes de la arquitectura y el decoro y seriedad del adorno de los templos. Jovino también truena, a propósito de esa arquitectura "diez y ochena", contra ciertas peculiaridades con las que nos ha familiarizado la comedia de teatro, y, sobre todo la de magia:

...pedestales enormes, sin proporción, sin división ni miembros, o bien salvajes, sátiros, y aún ángeles, condenados a hacer su oficio; por todas partes parras y frutales, y pájaros que se comen las uvas, y culebras que se emboscan en la maleza; por todas partes conchas y corales, cascadas y fuentecillas, lazos y moños, rizos y copetas, y bulla y zambra y despropósitos insufribles...

(...)
...el portal del hospicio de San Fernando, en Madrid, que es la más célebre y la más criticada de todas las obras de Pedro de Ribera,...
(...)
Y veamos ahora cómo describe Francisco Gregorio de Salas el hospicio en su Primer sueño dirigido a la Real Academia de San Fernando:

En aquel edificio de dos torres,
verás una ridícula fachada
llena de confusión y desaciertos,
que aplaudida de sátiros agrestes
admira el rudo pueblo............
(...................................)
¿Has visto alguna vez el hondo seno
de una sombría y lóbrega arroyada,
cubierta de zarzales y tramujos,
ásperas y espinosas cambroneras
cuyos confusos rústicos enlaces
ofrecen a la vista perspectivas
rudas, desagradables y espantosas
qual nos pinta Cervantes las malezas
que rodeaban la cerrada boca
de la cueva feroz de Montesinos?
Así las enlazadas ojarascas
del pesado tropel de sus adornos
cubren la arquitectura mal formada
sin dejar seña alguna ni resquicio
de pilastras, columnas, capiteles,
de frontis, arquitrabe ni cornisa.

Pero léase también la descripción de la iglesia parroquial de San Sebastián:

Qual suelen al impulso de los vientos
las separadas nubes blanquecinas
formar en sus extrañas divisiones
aparentes figuras y celages
de algunos embriones monstruosos,
dexándose mirar dudosamente,
ya de enroscadas sierpes y dragones
ya en crecidas figuras colosales
de abultados gigantes o avestruces,
pareciendo a la vista por un lado
unas cosas y a el otro diferentes,
así la confusión de esa fachada
se presenta a los ojos de manera
que nadie podrá dar idea justa
de sus trazas, adornos y medidas.

No se puede por menos de evocar un decorado, una puesta en escena de comedia de magia, y, más aún en este caso, de comedia de santos. El caso es que, refiriéndose a los decorados de las obras teatrales de éxito, Jovellanos habla de "gusto bárbaro y riberesco de arquitectura y perspectiva en sus telones y bastidores..."
Así, pues, esa teatralidad, esa "ostentación pura" cuya nota dominante es el exceso (...) produce no sólo para los coetáneos sino también para ciertos críticos de nuestro tiempo un efecto opuesto al que pretendía: Desdevises habla de un "pueril amontonamiento" y Jovellanos, por su parte, no se cansa de denunciar, como ya hemos podido observarlo, esa "mezquinería gigantesca"; esos arquitectos, como dice más adelante, "presentaban a la vista enanos cuando pensaban producir gigantes".

(Andioc, 1976: 230-234)

"CHAPTER V: THE REIGN OF CHARLES III: NEW PATRONS, REFORM POLITICS, AND THE EMERGENCE OF MODERN ARCHITECTURAL PRACTICE IN SPAIN
The determinants of Rodríguez' late style are closely related to a change in status, patronage, and national building priorities following 1766. These changes were brought about by that revolution in social, economic, and political thought which swept Europe in the second half of the eighteenth century, which we know as the Enlightenment. Consequently, the world which Rodríguez encountered upon his severance from the protective womb of royal employment was entirely new and different. It was born from the breakdown of old patterns of centralized and subsidized court patronage, and from the reorientation of architectural needs throughout the country towards modern functional building types.
As demonstrated in the last chapter, the decade of the l760's was extremely difficult for many architects in the court. Old sources of patronage were disappearing while new sources were only slowly emerging. At the beginning of Charles' reign, aristocratic patronage was much reduced. The nobility was unsure of its position and felt little inf1uence or stake in government. The church, and particularly the rich cathedrals and monasteries, became the target for Jansenist reformers and could not afford to be ostentatious. The King's patronage also offered fewer opportunities for employment. With the completion of the Royal Palace in Madrid, the great baroque building program initiated by Philip V was complete. Only in the l770's and l780's did royal commissions once again become available in the form of more informal and intimate pavilions and hunting lodges at El Escorial, El Pardo, and Aranjuez, which reflected the belated arrival of rococo intimacy in Spain. These commissions generally supported only one or two architects and Sabatini and Vi11anueva moved to fi11 them, perpetuating the old system of royal and court patronage. Rodríguez moved towards a new form of architectural practice.
A review of the ear1y baroque system of patronage under which Rodríguez worked before his dismissal from the palace ate1ier explains the significance of the change. At that time. he received a salary from the king and enjoyed the security of constant emp1oyment in the royal works. He had not only the salary and prestige of serving the king. but cou1d 1ook forward to royal protection in the form of ayudas de costa in case of some financial emergency. Furthermore, the king frequent1y recommended his architect to important patrons and gave him 1eave to accept lucrative private commissions. Under it, Rodríguez had a steady annual income and the freedom to accept extra commissions.
(...)
We can best understand the value of Rodríguez' salary of 12,000 reales de vellón a year and the economic impact of its forfeiture following his dismissal from royal service by comparing it to the amounts which he received later in life for drawings which were solicited by his new patrons (see footnote, for comparative table of salaries).ll For drawings executed in Madrid without personally visiting the site, Rodríguez was paid 1800 r.v. tor his design of a theater tor Murcia (1767), 3000 r.v. for the town hall of Toro (1776), 4500 r.v. for the church of Vélez de Benandalla (1776), and 4500 r.v. for the facade ot Pamplona Cathedral (1783). Thus, Rodríguez might have to do a minimum ot four projects a year to assure himself only the base pay which he once received from the king. He was thrown from the security ot a salaried position to the much more fluctuating and unsure market in which he was paid once for a drawing and no longer. This method of payment marked the emergence of modern architectural practice in Spain. But, although it emancipated the architect from the craft and artisan ranks in which he was both designer and builder, it robbed him ot the years of financial security which each new design or commission once carried with it. Now the architect simply submitted drawings, instructions, and cost estimates, collected a fee, and his active role in the work ended. Builders bid on a contract to execute the design and the winner assumed control of the work under the eye of municipal or government officials. The architect remained only in an advisory position. Nevertheless, what he had lost in secure employment he gained in mobility. He was able to dedicate himself exclusively to design, to increase the number and types of structures he could build, and to extend geographically the orbit of his activity. The comparison with contemporary architectural practice is obvious .

(Reese, 1976: 201-204)

BIBLIOGRAFIA

• Andioc, René (1976), Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Fundación Juan March y Editorial Castalia, Valencia
• D'Ors, Eugenio (1935), Lo barroco, Tecnos/Alianza, Madrid, 2002
  
• Foucault, Michel (1966), Las palabras y las cosas una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI, México, Madrid..., 1979
• Reese, Thomas Ford (1976), The Architecture of Ventura Rodríguez vol. I, Garland Publishing, New York, London
• Sánchez Ferlosio, Rafael (1974), Las semanas del jardín Semana primera: Liber scriptus proferetur, Nostromo, Madrid

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APUNTES Un treball de:

• Ramón Gimeno
• Jordi Ubach
• Anna Vallet

Espacio disponible. Contenido de la exclusiva responsabilidad de los autores. Cualquier comentario o información complementaria que se quiera hacer pública puede dirigirse al profesor de la asignatura.

Arquitectura i pintura del Barroc al Neoclassicisme

 

Al voltant del 1800 va aparèixer el classicisme romàntic o neoclassicisme.

S. Giedion va publicar un llibre on per primer cop sorgir el terme classicisme.

Els tres personatges que defineixen les característiques del neoclassicisme.

Aquest període ve marcat cronològicament per tres autors :

• H. Wölfflin (1912)
• S. Giedion (1922)
• E. Kaufmann (1933)

Segons Wölfflin, en el llibre “principios fundamentales en el mundo de la arquitectura", hi ha cinc diferències entre el Renaixement i el Barroc, que es tornen a trobar quan s'arriba al neoclassicisme. Aquestes diferències es poden observar en la següent taula:

 

Renaixement	Barroc	Neoclassicisme
lineal	Pictòric	lineal
superficial	Profund	superficial
Forma tancada	Forma oberta	Forma tancada
Múltiple	Unitari	Múltiple
Claredat absoluta	Claredat relativa	Claredat absoluta

 

A continuació analitzarem aquestes cinc característiques, contrastant els diferents estils:

• Lineal - Pictòric:

 En els quadres Neoclàssics hi trobem unes línies més marcades, les formes es defineixen amb línies clares i precises tancant els objectes amb una  sola línia.

L'estil pictòric es caracteritza pel joc de llums "clar-fosc" mitjançant difuminats de colors predominantment foscos.

• Superficial - Profund

Les pintures neoclàssiques es caracteritzen per una aparença plana, sense sensació de profunditat. El terra i el fons es separen mitjançant una sola línia horitzontal. Mentre que a l'estil Barroc hi ha un clar interès per mostrar les tres dimensions de l'espai mitjançant la visió de, com a mínim, dos plans verticals i un horitzontal.

• Forma tancada - Forma oberta

En les pintures neoclàssiques hi trobem unes imatges molt ben definides, per contra, el Barroc té uns contorns molt poc definits, és a dir, l'anem trobant a poc a poc.

•  Múltiple - Unitari

En el neoclassicisme els quadres estan formats per parts que tenen un pes propi dins del conjunt, aquestes parts tenen una autonomia pròpia, per contra, en el Barroc, el que pesa és el conjunt format per diferents cossos que no tenen importància per separat.

• Claredat absoluta - Claredat relativa

En el neoclassicisme hi han diferents punts de llum, tot està il·luminat de forma molt uniforme, en absència d'ombres, i això ens porta a dirigir la mirada en tot el quadre. Per altra banda, el barroc utilitza un sol punt de llum en el punt més important del quadre i des d'allà es va difuminant tot fins a la foscor, això fa que quan mirem aquest quadre dirigim la mirada en el lloc il·luminat.

 

 

A continuació afegim uns quants exemples del Barroc i el Neoclassicisme:

 

 

BARROC

 

 

Las hiladeras o La fábula de Aracne, 1648

Diego Rodríguez de Silva VELÁZQUEZ

 

 

 

Rivera, la "Inmaculada Concepción"

 

 

Valdés Leal, los lienzos de las postrimerías

 

NEOCLASSICISME

 

Louis Gauffier, "Alessandro ed Efestione", 1791

 

El juramento de los horacios, Jaques-Louis David (1784)

 

Cupido y Psiquis. Óleo. 1817

Jaques-Louis David

 

 

Numa Pompilio acepta el trono de Roma, fresco del Palazzo Milzeti